TEATRO ROMANO

">El teatro floreció muy pronto en Roma gracias a la aparición de Livio Andrónico, nacido en Tarento, en la Magna Grecia, hacia el 284 a.C. Llevado a Roma como esclavo por Lucio Livio, escribió tragedias según los modelos griegos, de las cuales nos quedan títulos tales como: Achilles, Aegisthus, Aiax mastigophorus, Andromeda Danae, Tereus y otras, también algunas comedias (Gladiolus, Ludius, Verpus) y algunos fragmentos. Después de Livio Andrónico hubo otros grandes autores: Enio, Accio, Pacuvio, Nevio, Cecilio Estado, Plauto y Terencio, que dominaron la escena romana durante todo el periodo republicano. De estos autores nos quedan sólo títulos y fragmentos de obras, con la excepción de Plauto (veinte comedias completas) y de Terencio (seis comedias completas). Enio, Accio, pacuvio y Nevio escribieron principalmente tragedias de argumento griego y algunas de argumento romano, las denominadas fabulae praetextae (que toman su nombre de la toga de los patricios romanos).

EL TEATRO DURANTE EL PERIODO REPUBLICANO

Durante casi todo el periodo republicano, las puestas en escena teatrales utilizaban como escenario unas estructuras de tablas montadas para la ocasión (Dupont, pág. 33; Bieber, pág. 148) y que se desmantelaban tras la representación. El historiador Tácito en sus Annales (XIX, 20,2) afirma que los espectáculos se ofrecían sobre escenarios erigidos para la ocasión, con graderíos montados en el momento y que el pueblo asistía a las representaciones de pie. Por otra parte, Plauto señala que el pueblo podía estar sentado (Bieber, pp. 167 Y ss.) posiblemente sobre bancos o graderíos de madera. Los actores llevaban máscaras, atuendos y calzado alto de estilo griego, salvo en la fabula praetexta, tragedia de argumento nacional, y en la fabula togata, comedia de argumento romano (que no debe confundirse con la fabula palliata, comedia de argumento griego). Puesto que llevaban máscaras, tenían que exteriorizar sus sentimientos mediante los movimientos y los gestos, especialmente de las manos. El espectáculo solía ir acompañado por instrumentos musicales; había piezas cantadas (cantica) que se intercalaban entre los diálogos (diverbia), intervalos de danza (embolia) y farsas finales (exodia).
No fue hasta los últimos años de la República cuando empezaron a edificarse teatros estables de piedra siguiendo el modelo de los teatros griegos del periodo helenístico. El primero fue el que erigió Pompeyo en Roma en el Campo de Marte en el 55 a.C. (Bieber, pp. 181 Y ss.) que impresionó al pueblo por su imponente despliegue escénico, como afirma Cicerón (Epistulae familiares VII, 1 de principios de octubre del mismo año); se emplearon seiscientos mulos en la representación de Clytaemnestra de Accio, tres mil copas en Equos Troianus de Livio Andrónico o de Nevio, soldados de caballería y de infantería con muchas armas (en obras como el Clastidium de Nevio o los Aeneadae sive Decius de Accio). Con ocasión de los «Ludi» organizados por Pompeyo se representaron también comedias y tragedias griegas además de farsas atelanas, como asevera una vez más Cicerón. A partir de este momento se multiplicó en Italia y en las provincias la construcción de teatros de piedra (Bieber, pp. 190-226).

EL TEATRO EN EL PERIODO IMPERIAL

¿Cuáles son las características del teatro romano y de su puesta en escena durante el periodo del Imperio? Sabemos que se cultivó la tragedia, la comedia, el mimo, el pantomimo, la citarodia y la farsa atelana. Estos géneros subsistieron hasta el final del Imperio, sin embargo, los que alcanzaron más éxito fueron el mimo y el pantomimo. Mientras los géneros más nobles, la tragedia y la comedia con las citarodias y el pantomimo fueron desapareciendo a la llegada de la Edad Media, el mimo, que había englobado la farsa atelana, se perpetuó en Bizancio, donde continuó sien- do el espectáculo estrella (Hunger, 11, pp. 142-143). Desde el Imperio Bizantino se difundieron por todo el Occidente latino, dando vida en época Renacentista a la denominada Comedia del Arte y, consiguientemente, al teatro moderno. De este modo, el arte de los antiguos actores no se perdió sino que constituyó un fértil substrato para el renacimiento del teatro en el mundo moderno

MIMO . El género se introdujo en Roma en el siglo I a.C. El espectáculo era puesto en escena por actores sin máscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final se desnudaban (nudatio mimarum). El término mima fue así transformándose en sinónimo de meretrix (Séneca, Epist. 97, 8). Valerio Máximo (Factorum et dictorum memorabilium libri, II 10,8) cuenta la siguiente anécdota referente a Catón el Censor: «Presenciando él mismo los juegos Florales, que daba el edil Mesio, el pueblo tuvo vergüenza de pedir que se desnudaran las mimas. Habiendo conocido este hecho por Favonio, gran amigo suyo que estaba sentado junto a él, salió del teatro, para que su presencia no impidiese la costumbre del espectáculo; le acompañó el pueblo con un gran aplauso cuando se iba y volvió a llamar a la escena el antiguo modo de burlas». Se trataba por lo tanto de una farsa, que se realizaba a menudo como final después de un drama o de una comedia, sustituyendo poco a poco a la atelana (Giancotti, pág. 19). Dos mimógrafos, Décimo Labelio y Publilio Siro, sin embargo, confirieron al mimo un carácter moral, con textos que incluían máximas que complacieron al severo Séneca (Musso, pp. 29-30). En un primer momento, los mimos populares se representaban sobre pequeños escenarios; más tarde, cuando fueron alcanzando la función de intermedios (embolia) o de finales (exodia), fueron representándose en escenarios teatrales de piedra (Giancotti, pág. 239). Véase al respecto una escena plasmada en un fresco de Pompeya, que comentamos a continuación [Figura 3].
La scaenae frons es la de la tragedia, con la puerta regia en el centro y las dos hospitalia en los lados. En la regia aparece un joven héroe con la clámide, en las hospitalia dos guerreros armados hasta los dientes; en el fondo, entre los personajes principales dos esclavos, el primero con una jarra de vino, el otro con una antorcha, ocupado en preparar un banquete (Bieber, pág. 232). Los argumentos del mimo eran de lo más diverso: escenas de la vida popular, temas mitológicos, parodias de comedias y de tragedias: hubo también espectáculos pornográficos y esto les valió el odio de los padres de la Iglesia, que condenaron el mimo y la atelana tildándolos de ociosos, obscenos y deletéreos para el bello sexo (Tertuliano, De Spectaculis XVII). Tras la difusión de la religión cristiana, los mimos empezaron a parodiar los ritos de la nueva religión con el fin de congraciarse con los intelectuales paganos: eran muy frecuentes sobre todo las parodias del bautizo y del sacrificio de los mártires.
El éxito de público del mimo fue incesante y se transformó, junto con el pantomimo en el espectáculo preferido por las masas. No obstante, ¿qué era en realidad un mimo? ¿Cuáles les eran los rasgos que lo caracterizaban y lo diferenciaban de otros géneros teatrales? Para contestar, hay que dirigir la mirada hacia un mimo griego del siglo II d.C., el denominado «Charition», cuya trama podemos reconstruir con facilidad (Musso, pág. 80). En el papiro donde se conserva el fragmento del mimo, pueden verse las siglas de los instrumentos que se utilizaban: tímpanos, crótalos, scabellum; el músico que tocaba este instrumento, el scabillarius, tocaba al mismo tiempo también el aulós (Musso, pág. 44). El texto se componía de prosa y versos y se trataba, por tanto, de una mezcla de recitación y de canto. El empleo de los instrumentos hace suponer que el coro (de las bárbaras) danzaba. Además del griego, se empleaba una lengua dravídica, el canara. Se trata de una parodia de Ifigenia en Táuride y del Cíclope de Eurípides. La acción se desarrolla rápida, sin interrupciones; el espectáculo dura unos veinte minutos y resulta paradójico y divertido. Al final posiblemente se llevaba a cabo la nudatio de las bárbaras borrachas. En definitiva, un espectáculo de corta duración, de ritmo cerrado, de argumento cómico, amenizado con música, cantos y danzas. A diferencia de otros espectáculos más nobles, como la tragedia y la comedia, no dejaba espacio para el aburrimiento. El espectáculo, finalmente, acababa a lo grande..

PANTOMIMO

El pantomimo era un espectáculo en el cual un bailarín, llamado pantomimo, danzaba, y llevaba máscaras de boca cerrada, como puede observarse en el relieve de Tréveris [Figura 4]. En realidad éste no hablaba, sino que empleaba la gestualidad del cuerpo y de las manos para interpretar los distintos personajes y tramas.
El coro cantaba el texto de la llamada fabula saltica (libreto de danza), al cual se dedicaron también autores conocidos tales como Lucano, del que se recuerdan algunos títulos (Atreo y Tiestes, Ajax, Niobe, Hercules Furens), y Estacio, que escribió un Ágave para el célebre pantomimo Paris (Juvenal VII, 87). Se solían tratar temas trágicos y de esta forma el espectáculo fue sustituyendo poco a poco a la tragedia en el gusto del público. Generalmente el pantomimo era un bailarín; sin embargo se recuerdan también bailarinas, verdaderas artistas que alcanzaron una gran fama (Leppin). El espectáculo iba acompañado por una orquesta, que era la misma del mimo: auletistas, citaredos, percusionistas (de tambores, crótalos, tímpanos, scabella). En algunos casos la música tenía un papel preponderante, como señala Séneca (Epistolas XI, 84, 10. «En nuestras representaciones de pantomimas hay más cantores que espectadores en los teatros»). Algunos bailarines alcanzaron una enorme fama, siendo protegidos por los mismos emperadores, como Paris, que fue maestro de Nerón, y Pilades, predilecto de Trajano (Bieber, pág. 236). Son numerosas las inscripciones dedicadas a célebres pantomimos y pantomimas (Leppin). En la obra La danza de Luciano de Samosata (aprox. 120 - 180 d. C.), fuente de particular importancia en este tema, se cuentan algunos episodios significativos. Por ejemplo, en el capítulo 63 se escribe: «Un pantomimo famoso en época de Nerón, muy hábil, dicen, muy superior a cualquier otro por su capacidad de recordar todos los particulares de las historias y por la belleza de sus movimientos, dirigió a Demetrio [filósofo cínico del siglo I d.C. que había criticado el arte del pantomimo] una petición, a mi juicio del todo razonable: le pidió que le juzgara sólo después de haberle visto danzar, prometiéndole exhibirse sin aulós ni canto. Y así hizo. Invitó a los percusionistas, a los auletistas y al coro a estar en silencio, luego representó en solitario en pantomimo el adulterio de Afrodita y Ares, el Sol que les descubre y Hefesto que les tiende una trampa envolviéndolos a ambos en su red. Los dos adúlteros en presencia de cada dios, ella avergonzada y él que intenta esconderse e implora y todo lo demás que había que contar de esa historia. Al final, Demetrio, que había apreciado muchísimo el espectáculo, concedió al pantomimo el máximo elogio prorrumpiendo en una exclamación y diciendo en voz alta: No sólo veo, sino que oigo las cosas que haces y tengo la impresión que son tus mismas manos las que hablan». La desmesurada pasión por los pantomimos es refrendada también por San Agustín que en el De civitate (I,32-33) cuenta que, cuando Roma en el 410 d.C. fue destruida por Alarico, los ciudadanos que consiguieron ponerse a salvo, refugiándose en la provincia de Africa, no tenían otra diversión: ir todos los días a aplaudir en el teatro a los actores de moda («competían en entusiasmarse cada día en el teatro por éste o aquel histrión»).
Hasta hace pocos años no quedaba ningún texto de la fabula saltica, que permitiese hacerse una idea de las características del espectáculo, de cuánto duraba o de cómo se desarrollaba el drama. Recientemente, se ha descubierto que un papiro del siglo IV d.C. guardaba el texto de un pantomimo, el denominado Alcestis Barcininonensis (Burlando), representado en la Facultad de Letras de la Universidad de Florencia el 17 de junio de 1999, por la moderna pantomima Sara Cascione. Se trataba de una composición de 122 versos (hexámetros) que cuenta la muerte de Alcestis. Los personajes son: Apolo, Admeto, el padre y la madre de Admeto y Alcestis, mujer de Admeto. Admeto, devorado por la angustia, consulta a Apolo para preguntarle lo que le queda de vida. El dios le contestó que el momento de su final estaba cerca pero que podría sobrevivir si alguien se ofreciese en su lugar. Entristecido y gimoteando, reveló al padre el veredicto divino, rogándole que diese su vida; sin embargo, recibió un rechazo de su viejo padre. Se arrodilló entonces ante su madre, que sin corazón ni piedad se horrorizó ante esta petición, llegando a increpar a su hijo. Sólo Alcestis, viendo la desesperación del consorte, ofreció su vida. Dejó disposiciones respecto a sus hijos y a continuación preparó su lecho de muerte con especias, bálsamos y perfumes. Al llegar su hora, se acurrucó entre los brazos del marido mientras, con las manos rígidas, veía cómo sus uñas se ponían moradas y sentía el frío de la muerte que la envolvía subiendo desde los pies helados. Los versos, no exentos de elegancia, tuvieron que ser escritos por algún poeta de una cierta importancia. El drama presenta una novedad con respecto a la tradición del mito de Alcestis tratado por Eurípides: la presencia de la madre, que con su actitud despiadada hace subir el pathos dramático. La acción se desenvuelve rápida hacia el desenlace. Las músicas completan y recalcan el melodrama. Todo ocurre en menos de media hora. Por consiguiente, el pantomimo revela las mismas características del mimo: brevedad en la acción y rapidez de desarrollo. El público no tenía tiempo de aburrirse. Parece que los actores del mimo y del pantomimo tuviesen una filosofía común: el espectáculo, por bonito, conmovedor o divertido que sea, acaba por aburrir cuando ya más allá de un cierto límite de tiempo. El éxito de los géneros del mimo y del pantomimo a costa de la tragedia y de la comedia, demuestra el inmenso arte de los actores y de los autores de los textos.

TETIMIMOS

En el periodo imperial se pusieron de moda los espectáculos coreográficos acuáticos, denominados tetimimos por un estudioso moderno (Traversari) haciendo referencia al nombre de Tetis, diosa del mar. El foso de la orquesta de los teatros, se transformaba en un embalse cerrado alimentado por conducciones de agua (Bieber, pág. 237,. pág. 253). Allí se representaban espectáculos de mimo con licenciosas exhibiciones de desnudos femeninos (Neppi Modona, pág. 316).
Marcial (De spectaculis, 26) nos propone una descripción: «un hábil coro de Nereidas jugueteó por toda la superficie y dibujó sobre las ligeras aguas una variada serie de cuadros. Hubo un tridente amenazador con rectos dientes y un ancla con curvos: creímos ver un remo y creímos ver una nave y que brillaba la constelación de los Dioscuros, grata a los navegantes, y que las amplias velas se inflaban con manifiesta curvatura. ¿Quién imaginó tan grandes destrezas en medio de las límpidas olas? O Tetis enseñó estos juegos, o los aprendió» (traducción de D. Estefanía).

TRAGEDIA ROMANA

Durante todo el siglo I d.C. diversas fuentes literarias dan fe de la representación de tragedias. Además de recoger dramas de autores clásicos como Accio, Enio, Pacuvio y Nevio, constan los nombres y algunos títulos de autores contemporáneos: Curiacio Materno, autor del drama extraviado Nerón; Pomponio Segundo, autor de tragedias, también extraviadas, como Atreus, Armorum iudicium y de una praetexta cuyo título es Aeneas. Es notoria la gran pasión del emperador Nerón por el teatro. Suetonio cuenta que Nerón recitó y cantó tragedias llevando trajes teatrales y máscaras, no sólo en el palacio sino también en los teatros (Suetonio, Nero, 10,2; 21,3). Su preceptor Séneca, le secundó hasta el punto de escribir nuevas tragedias especialmente para él. De un periodo posterior a la muerte del emperador parece ser la tragedia Octavia, que, aunque completa, no puede atribuirse a ningún autor. A partir del siglo I, las fuentes literarias no revelan representaciones de tragedias clásicas completas. Puede ser casual, como cree algún crítico (Jocelyn, pág. 49); sin embargo, es muy posible deducir que la tragedia clásica había sido suplantada por otro género de espectáculo, el pantomimo, que dominó la escena del periodo imperial junto con el mimo. No obstante, hay muchas fuentes figurativas: esculturas, bajorrelieves, mosaicos (como por ejemplo el del sacrificio de Ifigenia de Emporiae, presente en la exposición), pinturas, que retratan a personajes de la tragedia; todo esto confirma que se emplearon argumentos trágicos, tratados por los pantomimos y no sólo por los actores de tragedia propiamente dicha.
Un documento significativo es la «placa Campana» [Figura 1] de finales del siglo I d.C. en que se representa la escena del Astyanax de Accio. En el centro, frente a una escena con las tres puertas representativas (la regia en el centro y las dos hospitalia en los laterales), un personaje femenino (Andrómaca) sujeta por un brazo a un niño (Astianacte) como protegiéndolo; a su izquierda un personaje masculino (Ulises) extiende la mano como pidiendo a la mujer la entrega del hijo; a la izquierda hay dos personajes, uno masculino y otro femenino, que podrían identificarse como siervos que desarrollaban la función del coro (Bieber, pág. 163). Los actores visten al estilo griego, con máscaras y ropa apropiada para el papel (Ulises tiene una espada) y llevan los altos calzados trágicos (coturnos).
Las tragedias de Séneca (Córdoba 4 a.C. - Roma 65 d.C.) son las únicas de toda la producción dramática latina que han llegado hasta nosotros. Son nueve, una de las cuales, Hércules en el monte Eta, es de dudosa autenticidad por cuestiones de contenido y de estructura. Algunas de ellas han alcanzado fama en todo el mundo moderno y han sido muy imitadas: Medea, Edipo, Hércules Furioso, Fedra, Tiestes, Agamenón. Las mismas se presentan de manera completamente distinta a la de los modelos griegos de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Para la crítica moderna eran poco teatrales, demasiado enfáticas y fueron juzgadas negativamente a partir de A. W. Schlegel en adelante. Contrariamente, los autores dramáticos del siglo XVI y posteriores parecieron apreciarlas y las imitaron abundantemente. Hoy es opinión generalizada que las tragedias de Séneca se escribieron para ser declamadas. En efecto, no hay pruebas fehacientes de ninguna representación de tragedias en teatros y las pocas pruebas que sustentan esa tesis han sido rebatidas (Musso, pp. 25-36). Las dificultades escénicas de algunos contextos (el asesinato de los hijos por parte de Medea, la presentación de los restos de los hijos de Tiestes tras el horrible banquete) pudieron superarse gracias a la mímica: el actor podía recurrir a la ficción, la esencia del teatro, y a la gestualidad para representar los objetos y las escenas más espeluznantes. El resultado dependía de su habilidad. Por esta razón, Séneca habría inventado un género dramático nuevo, que podría definirse como «tragedia mímica», que partiendo de los argumentos de la tragedia clásica, se sirve del gran arte de los mimos; no puede, sin embargo, definirse como «mimo trágico», en tanto que el mimo propiamente dicho no trataba temas dramáticos, sino cómicos y satíricos (Musso, pp. 32-33)

LA COMEDIA

La comedia, especialmente la de Plauto y Terencio, es un género que se representaba con toda seguridad en el siglo I d.C., como atestiguan distintas fuentes. Quintiliano (Institutio oratoria, XI, 3,182) hace mención de unos versos del Eunuchus de Terencio (w. 46-48) con estas palabras: «¿Qué ocurriría si en una escena se hubiera de pronunciar:
Entonces ¿Qué tendré que hacer? ¿No ir ni siquiera ahora
que me buscan? ¿O es mejor que me prepare
y hacer frente de una vez a las putadas?
En este caso el actor debía emplear unas pausas que indicasen incertidumbre, modulaciones vocales, profusos movimientos de las manos y una variedad de gestos». También se representaban comedias en griego, como la de Germánico que fue mandada representar y premiar por parte del jurado de Nápoles, por su hermano, el emperador Claudio (Suetonio, Divus Claudius, XII 2).
En una copa de la denominada farsa fliácica del siglo IV a.C. [Figura 2] se representa una escena que tuvo que ser un punto de referencia y que fue utilizada en las puestas en escena del Anfitrión de Plauto, que el mismo autor define como tragicomedia: en la parte central, en alto, puede verse a Alcmena asomada a la ventana; a la izquierda, Zeus con una escalera se dispone a entrar en la habitación de la bella; a la derecha Mercurio sujetando un candil iluminado con la mano derecha tendida hacia el rey de los dioses.
Los actores llevaban máscaras y trajes cómicos. Las máscaras en este caso eran indispensables: Mercurio se disfraza de Sosia y Zeus de Anfitrión. El mimo, que generalmente no utilizaba máscaras, para poder representar la divertida farsa, debía hacer una excepción para que el juego de equívocos resultase más creíble. La mímica por sí misma en este caso no era suficiente.
Tras el siglo primero, la comedia se representó raramente, siendo sustituida por el mimo, tal como ocurrió con la tragedia, que fue suplantada por el pantomimo. Queda, sin embargo, el nombre de un autor del siglo II d.C., Pomponius Bassulus, traductor de Menandro y autor de comedias, como se lee en una inscripción sepulcral redactada por él mismo (CIL IX 1164). Se remonta al siglo IV o al siglo v d.C. la comedia en prosa rítmica, titulada Querolus, una imitación de la Aulularia de Plauto, de autor anónimo, que en época medieval se atribuyó a Plauto y alcanzó gran difusión.

CITARODIA

En la época helenística se impuso el uso de concursos de citarodia, donde los intérpretes cantaban piezas de diversos géneros, también teatrales, acompañándose con la cítara. El historiador Timeo de Tauromenion, como puede apreciarse en el Pseudo-Antígono (cap. 1) «cuenta que las cigarras de la comarca de Locri, confinante con la de Region, cantan, mientras que las que se encuentran en la comarca de Region son mudas». Se cuenta también un hecho aún más fantástico: los citaredos Aristón de Region y Eunomo de Locri, coincidieron en Delfos y rivalizaron sobre la elección del mejor intérprete de citarodias; el primero afirmaba que la elección debía recaer sobre su persona, puesto que Region era una colonia délfica, fundada por deseo de Apolo, mientras el segundo afirmaba que no había que dejar tocar la cítara a alguien que procedía de un pueblo donde las cigarras eran mudas. El resultado fue que, a pesar de que durante la contienda el de Region resultó claramente superior, Eunomo ganó por la siguiente razón: mientras cantaba, una cigarra se apoyó sobre su cítara y empezó a cantar; el público ante esta escena empezó a aclamarlo, decretando el final de la competición.
Temas de tragedias se cantaron frecuentemente, como confirma una inscripción de Delfos (hacia 194 a.C.), mediante la cual los de Samos homenajeaban a su conciudadano Sátiro, hijo de Eumene, que «tocó el aulos solo, sin competidores en el ágora y fue elegido para ofrecer al dios, después del agon gymnicus en el momento del sacrificio en el estadio Pítico, un canto coral a Dionisio y un extracto de las Bacantes de Eurípides acompañado por la cítara».
Nerón amaba mucho este género de exhibiciones. Sabemos, gracias a Suetonio, que cantó los dolores del parto de Cánace del Eolo de Eurípides, Orestes matricida, Edipo ciego, Hércules loco; cantó en griego Edipo desterrado. Rivalizó con grandes actores como Epirote (Bieber, pág. 234). El emperador se hizo esculpir vestido como citaredo sobre un modelo de Apolo y ordenó acuñar monedas en las que aparecía como citaredo.
En todo el periodo imperial, las citarodias tuvieron un gran éxito y los mejores intérpretes fueron aclamados por el público romano. Se extendió la costumbre de componer música basándose en fragmentos extraídos de tragedias clásicas y cantarlas acompañándose con la cítara. Lo atestiguan inscripciones como la de Temisón de Mileto de la primera mitad del siglo II d.C.: «La Bulé y el pueblo de los milesios erigieron el busto de Tito Poplio Elio Temisón, hijo de Teodoto, que ganó los juegos Istmicos, los de Nemea, cincos juegos panasiáticos y otros ochenta y nueve concursos, primero y único en musicar a Eurípides, Sófocles y Timoteo, por decisión de la Bulé». Estos cantores probablemente trabajaban también en el pantomimo.

FARSA ATELANA

La farsa atelana, invención de los ascos de Atella, se conocía en Roma ya en el siglo II a.C. (La Penna, pág. 393). Se trataba de farsas populares improvisadas de tono satírico; mezcla de versos y de prosa intercalada con términos rústicos; se empleaban máscaras fijas, cuyos nombres eran: Dossennus, Maccus, Bucco, Manducus, Pappus. En el siglo I a.C. hubo autores, sobre todo Lucio Pomponio y Novio, que le dieron dignidad literaria. Con el transcurrir del tiempo, las farsas atelanas se emplearon al igual que los dramas satíricos como apéndice de las tragedias (exodia). En la atelana, los papeles femeninos eran interpretados por actores de sexo masculino que eran libres y que escondían su identidad mediante máscaras (Giancotti, pág. 9).
A veces los actores se dejaban llevar por una arriesgada tentación: criticar a los poderosos. Por esta razón sufrieron trágicas consecuencias, como aquel actor que arremetió contra Calígula y fue quemado vivo en el anfiteatro por orden del emperador (Suetonio, Calígula, 27, 4). La popularidad de este género alcanzó su punto álgido en el siglo II d.C. durante el periodo de Trajano y de Adriano (Bieber, pág. 247) Y tuvo éxito durante todo el periodo imperial, como demuestran las numerosas estatuillas y máscaras de terracota que representan los tipos característicos de la atelana, procedentes de todos los rincones del Imperio romano.

TEATRO DEL RENACIMIENTO EN FRANCIA

TEATROS DEL SIGLO XVIII

PIERRE CORNIELLE

El Hotel de Bourgogne, que abrió sus puertas en París hacia 1550, fue el primer teatro público construido en Europa después de la decadencia del Imperio romano. Pero esto no quiere decir que el teatro de Francia alcanzara su plena perfección antes que otros teatros nacionales, como el español o el inglés. Hasta 1634 no tuvo París un segundo teatro destinado al público de pago. El decorado a la italiana, así como la maquinaria escénica, no aparecieron hasta 1641. Y sólo entre 1637 y 1677 produjo Francia dramaturgos de talla propios. Esto contrasta con el continuo progreso que hubo en Italia, España e Inglaterra. Ya desde 1538 Italia enviaba al extranjero compañías de actores perfectamente adiestrados. Hacia 1570 España podía vanagloriarse de sus numerosos teatros populares, así como de un estilo dramático totalmente significativo. Y en 1600, Londres tenía ya seis teatros y un William Shakespeare.



Una de las causas que retrasaron el progreso del teatro francés fue el sistema de monopolios. A lo largo de la Edad Media y del Renacimiento, varios monarcas, así como muchas municipalidades francesas, prefirieron otorgar a uno de los favoritos de la corte o a un grupo privilegiado el derecho exclusivo de hacer, vender o administrar esta o aquella actividad con una crecida utilidad. El teatro no escapó a tal monopolio. Hasta 1634 sólo existía oficialmente un teatro público en París debido a que la Cofradía de los Hermanos de la Pasión había disfrutado durante cien años del privilegio exclusivo de representar obras o de otorgar licencias para celebrar representaciones de sus obras en la capital de Francia. Sólo cuando París comenzó a tener otras compañías en teatros competidores, empezaron a aparecer dramaturgos de fama duradera. Así surgieron Hardy, Racine, Corneille y, sobre todo, el ingente Moliere.



No obstante, los teatros de la corte existían ya antes de Richelieu y de Luis XIII. Los reyes y los cortesanos se deleitaban con bailes y espectáculos de ballet, pero también gustaban de los actores y de la ópera. Desde 1577, la compañía de los Gelosi, compuesta por actores italianos del arte, apareció en lo que puede llamarse el primer teatro cortesano de Francia, la sala del Petit-Bourbon. En 1645, el cardenal Mazarino, que, como es sabido, era de origen italiano, hizo venir de Venecia al más famoso mago del escenario de su tiempo, Giacomo Torelli, para que representara óperas en la corte. Éste hizo representar para el cardenal una espectacular ópera italiana: “La fiesta teatral de la locura fingida”, y para el rey Luis XIV, que entonces sólo tenía siete años de edad, añadió al espectáculo “fantasías ingeniosas” como una danza de monos, loros que volaban y avestruces mecánicas. Para celebrar la boda de Luis XIV en el año 1660, Mazarino construyó otro teatro en las Tullerías, llamado Salle des Machines.
La atención de Luis XIV hacia los teatros de su corte y hacia el público parisiense fue notable. En sus palacios, desde el Louvre hasta Versalles, presentó toda clase de espectáculos para sus cortesanos y sus damas. Pero —y en esto fue único entre los príncipes— entregó el Petit-Bourbon y el Palais-Royal a compañías de actores profesionales, que daban funciones mes tras mes para el público en general. Además, otorgó sustanciosos subsidios a sus actores italianos de la Troupe Royale, a la compañía del Théatre du Marais y a Moliere.
Moliere comenzó su actividad de actor —aficionado— en 1644 aunque desde su infancia más temprana se había visto atraído por el teatro, acaso contemplando las actuaciones de Tabarin en su tablado de la Plaza Dauphine. El primer grupo de comediantes que formó Moliere estaba principalmente constituido por jóvenes de dos familias, y algunas veces fue llamado “Los hijos de familia”. Parece que los actores de la época preferían buscar su suerte en el Théatre Illustre. Moliere y sus amigos alquilaron una pista de tenis en 1644. Después de algunas desastrosas representaciones en dicho lugar, probaron suerte en otra parte. La aventura teatral terminó cuando Moliere fue a dar en la cárcel por las deudas en que incurrió con un comerciante en velas, entre otros. Su padre, Jean Poquelin, pagó posteriormente dichos débitos, tal vez agradecido porque su hijo adoptara el nombre de Moliere en lugar del propio, cuando apareció en el escenario.
Después de ampliar el viejo equipo del Palais-Royal, Moliere puso a prueba su talento, en 1668, en un tipo de entretenimiento llamado la comedia de máquinas. Rocas que se abrían y se convertían en cielos, semidioses que volaban, palacios que se tornaban cavernas, dragones y centauros vivientes, habían entretenido ya a los príncipes italianos desde hacía más de un siglo, y Mazarino y Torelli los habían llevado a París veinte años antes. Al escribir y representar “Amphítryon”, Moliere hizo gala de su moderación y su buen sentido habituales. Limitó las complicaciones mecánicas al prólogo, en el cual Mercurio iba sentado en una nube y la Noche aparecía en una carroza aérea, y al último acto, donde Mercurio alzaba el vuelo y desaparecía en los cielos nubosos.
La sala del teatro del Hotel de Bourgogne, situada en un segundo piso, tenía 12'50 metros de anchura. La longitud total era de 30 metros, incluido un escenario de 14 metros de fondo. Posteriormente, este espació destinado a las representaciones fue profundizado en otros tres metros. El escenario inclinado medía tres metros de altura en su parte frontera con objeto de que los que permanecían de pie en la platea pudieran disfrutar de mejor visión. Hacia la parte posterior, el piso del auditorio se elevaba a varios niveles, en los que colocaban bancos. Una hilera de palcos colgaba de los muros laterales y continuaba a lo largo de la parte posterior. Arriba debió de existir otra hilera de palcos y hasta una galería abierta y con bancos, que tenía que estar todavía más alta. El escenario no tuvo un arco formal de proscenio hasta después de la restauración. Se supone que el Théâtre du Marais fue edificado conforme a modelos italianos sobre un antiguo campo de tenis.
Sabemos muy poco sobre el Petit-Bourbon, salvo que el escenario era menos profundo que el del Hotel de Bourgogne. En el Palais-Royal había dos salas que se utilizaban en las representaciones. Una de ellas contenía seiscientas butacas, y la otra, tres o cuatro mil. Debió de ser esta última la que utilizó Richelieu para poner en escena su espectacular “Mírame” en 1641. El escenario de la Salle des Machines que Mazarino construyó con otro diseñador italiano, medía unos 18 metros de altura a fin de poder contener la maquinaria necesaria para mover los telones —había 144 de éstos, cada uno de 23 metros de ancho— y para que los actores pudieran elevarse sobre nubes y carrozas. El Guénégaud, teatro de ópera, podía albergar a 1.500 personas, y el que se construyó para la Comedia Francesa en 1689 tenía cabida para 2.000. En ninguno de los dos se representó nunca con un auditorio mayor de la mitad de su aforo.

La muerte de Moliere alteró la fortuna de las cuatro compañías que actuaban en París. El rey, que no creía que la Troupe du Roi pudiese subsistir sin Moliere, cedió a Lully el Palais-Royal para representar óperas. Los actores de Moliere se cambiaron al Guénegaud. (Precisamente unos años antes, en 1671, este edificio había sido construido por un noble para la Académie Royale des Operas, institución que se le pasó por alto a Lully.) Obedeciendo a diversas sugerencias, el rey combinó la compañía de lengua francesa que trabajaba en el Bourgogne con los actores del Guénegaud y del Marais. Así —salvo la compañía italiana que había compartido el Bourgogne— París tenía en 1680 un teatro. Pero, en cambio, Francia contaba con su primer Teatro Nacional —que fue también el primero del mundo—. Gradualmente vino a ser llamado Comedie Française, para distinguirlo de la Comedia Italiana. En 1689 se traslado a un nuevo edificio, construido por François Dorbay y el primero que se hizo con el auditorio en forma de herradura. Actualmente esta institución se conoce también con el nombre de Théátre Français y, además, en honor al hombre que enseñó a tantos de sus primeros actores, se llama la Casa de Moliere.

Jean Racine

LUIS XIV
LLAMADO EL REY SOL
BENEFACTOR DEL TEATRO

TEATRO ISABELINO. Y OTROS MÀS

El teatro isabelino (1558-1625) es una denominación que se refiere a las obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (1533-1603), y se asocia tradicionalmente a la figura de William Shakespeare (1564-1616).

En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I († 1625), hablándose entonces de "teatro jacobino", e incluso más allá, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el año 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil ("teatro carolino"). El hecho de que se prolongue más allá del reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro renacentista inglés.

Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para celebrar el ascenso al trono del soberano, como Otelo (1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1606, homenaje a la dinastía Estuardo), y La tempestad (1611, que incluye entre otros una "mascarada", interludio musical en honor del rey que asistió a la primera representación.

El período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y menos aún con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus elaboraciones más tardías.
Las compañías y los actores
Para construir un personaje veraz, humanamente cercano a la gente, no se consideraba necesario utilizar grandes vestuarios ni ser arqueológicamente fieles a los hechos históricos.
La compañías funcionaban sobre un sistema de repertorio. Raramente interpretaban la misma obra dos días seguidos.
Emplear a actrices estaba prohibido por la ley, y así se mantuvo durante el siglo XVII, incluso bajo la dictadura puritana. Los personajes femeninos eran entonces representados por muchachos. Pero esto no disminuyó el éxito de las representaciones, como prueba el testimonio de la época y las continuas protestas conta las compañías teatrales por parte de los administradores puritanos de la City.
Era un teatro que funcionaba por compañías privadas y formadas por actores, que pagaban a los autores para interpretar su obra y a otros actores secundarios. Algunos alquilaban el teatro y otros eran propietarios del mismo. Cada compañía tenía un aristócrata, que era una especie de apoderado moral. Sólo la protección acordada por el grupo de actores con príncipes y reyes -si el actor vestía su librea no podía ser de hecho arrestado - pudo salvar a Shakespeare y a muchos de sus compañeros de las condenas de impiedad lanzadas por la municipalidad puritana. Una ley de 1572 eliminó las compañías que carecían de un patrocinio formal al considerar a sus miembros "vagabundos". El nombre de muchas compañías teatrales derivan de esta forma de patrocinio: The Admiral's Men y The King's Men eran "los hombres del almirante" y "los hombres del soberano". Una compañía que no hubiese tenido un poderoso mecenas a sus espaldas podía encontrarse en una serie de dificultades y ver sus espectáculos cancelados de un día para otro.
A estos problemas se añade que, para los actores, el salario era muy bajo.
El Consejo Real tenía que dar el visto bueno a todas y cada una de las obras ya que existía la censura respecto a temas morales como el sexo, la maldad, las manifestaciones contra Dios, la Iglesia, etc.

Lista de actores

Edward Alleyn
Robert Armin
Christopher Beeston
James Burbage
Richard Burbage
Henry Condell
Nathan Field
John Heminges
Thomas Heywood
Will Kempe
William Rowley
William Shakespeare
Richard Tarlton

Lista de compañías

The Admiral's Men
The King's Men
Lord Chamberlain's Men
Queen Anne's Men
Worcester's Men

Los autores.

Christopher Marlowe (1564-1593)

William Shakespeare (1564-1616)
La creciente población de Londres, la mayor riqueza de sus ciudadanos y su pasión por el espectáculo produjeron una literatura dramática de notable variedad, calidad y extensión. A pesar de que la mayor parte de los textos escritos para la escena isabelina se perdieron, se conservan unos 600, testimonio de una época culturalmente viva.
Los hombres (no se sabe que hubiera mujeres escribiendo para el teatro en esta época) que inventaban estos dramas eran ante todo autodidactas de modestos orígenes, a pesar de que algunos debieron haber recibido instrucción en Oxford o Cambridge.[6] A pesar de que William Shakespeare fuese, hasta donde se sabe, un actor, la mayor parte de ellos no lo fueron y no se conoce el nombre de ningún autor posterior a 1600 que haya pisado la escena como actor para redondear sus ingresos.
No todos los dramaturgos se corresponden con las imágenes modernas de poetas o intelectuales. Christopher Marlowe fue asesinado en el curso de una riña en una taberna, Shakespeare acompañaba a personajes de los bajos fondos de Londres y redondeaba sus ingresos prestando dinero, mientras que Ben Jonson mató a un actor en un duelo. Muchos otros fueron posiblemente soldados. Quizá en ninguna otra época el drama es más real y toca la sensibilidad de todos: conspiraciones, asesinatos políticos, condenas a muerte y violencia estaban a la orden del día, también porque el Renacimiento es una época de cambios traumáticos: en Italia, y sobre todo en Florencia, los complots políticos de palacio y las guerras intestinas ensangrentaron la ciudad: la grandeza de la época contempla así su propia crisis, que es también la crisis y la superación definitiva de la Edad Media.
La de los escritores teatrales era una profesión remunerada, pero mientras fuesen capaces de producir dos piezas teatrales al año.[7] Dado que los dramaturgos ganaban poco por la venta de sus obras, para vivir debían escribir muchísimo. La mayor parte de los dramaturgos profesionales ganaban una media de 25 esterlinas al año, una cifra destacada para la época. Eran pagados, en general, a plazos, según avanzaba la escritura de la obra y si al fin el texto era aceptado podían además recibir los beneficios de un día de representación. No gozaban aún de ningún derecho sobre lo que habían escrito. Cuando el texto se vendía a una compañía, esta lo poseía y el autor no tenía nungún control sobre la elección de los actores o sobre la representación, ni sobre las sucesivas revisiones y publicacion

Marlowe era un personaje extraño que se adelantó a su tiempo, y al que Shakespeare copió partes en algunas de sus obras, siempre con su permiso.[8] Revolucionaría el tipo de personajes que va a poner en escena: sus obras atentarían contra la moral, la corona y la Iglesia. Era ateo, noble y se tiene constancia de que era el espía de la reina, era homosexual confeso al decir de Thomas Kyd, si bien es una cuestión que no se ha corroborado y se atribuye a los papeles que asignaba a sus personajes en las obras y a la presión a la que fue sometido Kyd para que delatase a su compañero.[9] En la época era más famoso que Shakespeare.
Shakespeare no fue a la universidad, rompe las unidades clásicas de espacio, tiempo y acción y mezcla de géneros.[10] Copia elementos griegos y latinos, de otros autores y de la historia británica.
Usa la violencia aunque no es el más violento. En sus obras también usa la magia. Las cortas escenas y el espacio isabelino permiten la construcción de varias líneas de tramas altera la idea de quien va a ser el protagonista. Construye personajes creando conflictos más complejos que los de antes y usaba la representación de estos conflictos mediante monólogos justificados ante el público.

TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA

Siglo XVI
Los parámetros medievales seguirán siendo la clave del teatro español hasta que, en el siglo XVI, se inicia el camino de la modernización que culminará en la creación de un género: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto, un momento de búsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolomé Torres Naharro) y la tradición nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramática más importante de este período es La Celestina de Fernando de Rojas. En realidad es una comedia humanista, hecha más para la lectura y reflexión que para la escena. Se trata de una obra excepcional, magnífico retrato de la época y modelo de la literatura galante posterior. Es, sin embargo, una obra de tan complicada estructura dramática (alrededor de 20 actos) que no fue representada en su época y que sigue teniendo enormes dificultades para su puesta en escena.



Siglo de oro

El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en España. Es un momento en el que las circunstancias sociales y políticas determinan una situación excepcional: la representación pública se convierte en el eje de la moral y la estética. Las ‘apariencias’ son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte más adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega.

Cervantes, el gran novelista español, no obtuvo el éxito que creía merecer en el teatro y esto se debió, probablemente, a que su teatro tenía unas características que no respondían a los gustos del público. Es, en efecto, un teatro que quiere ser ‘espejo de la vida humana’, en el que el texto tiene una gran importancia y donde los personajes no son simples estereotipos. Con los años se le ha dado el valor que merece, especialmente a los divertidos entremeses, obras cortas de temática popular. Por el contrario, Lope de Vega acertó con el gusto del público barroco cuya intención al acudir al teatro era entretenerse, pasar un buen rato, más que asistir a un ‘acto cultural’. Les agradaba especialmente que las representaciones fueran espectáculos completos: con música, baile y, sobre todo, muchos efectos escénicos (apariciones y desapariciones, cambio de escenas, caídas y vuelos, entre otros). El propio Lope de Vega, que supo utilizar estas tramoyas como nadie, ironizaba en uno sus textos:

Teatro: —¡Ay, ay, ay!

Forastero: —¿De qué te quejas, teatro?

Teatro: —¡Ay, ay, ay!

Forastero: —¿Qué tienes, qué novedad es ésta?

Teatro: —¿Es posible que no me veas herido, quebradas las piernas y los brazos, lleno de mil agujeros, de mil trampas y de mil clavos?

Forastero: —¿Quién te ha puesto en este estado tan miserable?

Teatro: —Los carpinteros, por orden de los autores.



Las obras de Lope de Vega impusieron las características centrales de la comedia nueva: escritura en verso polimétrico, ruptura de las unidades de lugar y tiempo, mezcla de elementos cómicos y trágicos, estructura en tres actos divididos en cuadros. Todas estas características tienen un único fin: mantener al espectador interesado en la trama hasta el final. La mayoría de las comedias trataban asuntos de honra, ya que la honra, fama pública, la apariencia al fin y al cabo, era una de las grandes preocupaciones del hombre barroco.

Los grandes dramaturgos de la época, además de Lope de Vega (que escribió unas 1.500 obras de teatro) son, entre otros, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón, Francisco Rojas Zorrilla y Agustín Moreto. Mención aparte merece Pedro Calderón de la Barca, autor de algunos de los dramas fundamentales de la historia del teatro, como La vida es sueño y El alcalde de Zalamea, y creador, como Lope lo fue de la comedia nueva, del auto sacramental. Éste es un tipo de teatro religioso vinculado al sacramento de la eucaristía. Se trata de una pieza didáctica en un acto que siempre tiene la función de ensalzar la fe. El auto sacramental, junto a la comedia nueva, forma el núcleo del teatro barroco español.

TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA.

Con el Renacimiento italiano la tradición teatral muda y se renueva. Con el nuevo impulso de los estudios clásicos la producción teatral se transforma y presenta inesperadas exigencias. Podría decirse que todas las formas actuales del arte escénico se apoyan en la concepción renacentista italiana. El redescubrimiento de las tragedias y comedías grecolatinas crea inéditas posibilidades al teatro, una vez actualizadas las características de aquéllas. Una de las obras que abren el sendero recién estrenado del arte dramático humanista es el “Orfeo” de Poliziano (1471), en la que el tema mitológico suplanta otra vez al sentido religioso medieval. A partir de entonces, aparecen las pastorales, género que sobrevivirá unos 300 años, y la comedia italiana propiamente dicha. Tasso, Guarini, Ariosto, Aretino y Maquiavelo (cuya famosa “Mandrágora” aún tiene amplia vigencia), cultivan esos géneros y los dignifican espléndidamente. Pero la herencia más sólida, importante y duradera, así como la más característica, que nos lega el renacentismo italiano es la de la llamada commedía dell’arte, que nace en la segunda mitad del siglo XVI, bajo el impulso de una nueva categoría de actores; los comediantes “dell'arte”.

Parece ser que en su origen había entre ellos algunos descendientes de los bufones y juglares medievales. Así se constituyen las primeras compañias de comediantes que persiguen un fin lucrativo y que representan el repertorio habitual más o menos adaptado: comedias, fábulas, pastorales, tragicomedias, etcétera, Al interpretar esos textos se entregan, sin embargo, a una experiencia totalmente distinta de los aficionados que los precedieron. En contacto con unos espectadores a los que tienen la obligación de divertir, dan estructura a un arte y a una organización teatral condicionados por los gustos inmediatos del público, cultivado o popular, y, aunque sin abandonar la comedia “premeditada” (es decir, la totalmente escrita), van a desembocar, mediante la adopción de los dialectos y la transformación de los tipos fijos en máscaras, en la comedia “improvisada”.
Está aún por precisar el cómo y el cuándo del nacimiento de este nuevo estilo. No ha sido aclarado el modo en que los elementos constitutivos de la commedia dell’arte, ya presentes casi todos en la primera mitad del siglo XVI (tipos de la comedia popular o erudita, uso de la máscara durante el carnaval, improvisación de los miraos y bufones), se fundieron y armonizaron hasta crear el nuevo espectáculo. No obstante, fue un proceso relativamente rápido, que puede situarse, a grandes rasgos, entré 1545 (constitución en Pádua, tres años después de la muerte de Ruzzante, de la primera compañía de comediantes cuyos contratos han llegado hasta nosotros) y 1568, fecha de los primeros informes que poseemos sobre las actividades de Zan Ganassa en Mantua y de la compañía de los Gelosi en Milán, Signo evidente de que a los comediantes italianos les bastó una veintena de años para lograr la creación de, unos arquetipos duraderos.
Las compañías de la commedia dell'arte viajaban de una población a otra, aunque las más importantes se quedaban en las grandes ciudades. Los grupos no estables llevaban consigo toda su utilería, así como escenarios muy simples, con una cortina de fondo como único decorado. Pero en cuanto los actores errantes tenían ocasión de representar en verdaderos teatros utilizaban ampliamente la escenografía, las máquinas de efectos, etc.

TEATRO MEDIEVAL

El teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.
TEATRO MEDIEVAL PROFANO
En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé.
Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos.
AUTOS
Durante este periodo, surgieron obras folclóricas, farsas y dramas pastorales (siempre de autores anónimos) y, por supuesto, persistían varios tipos de entretenimientos populares. Todo esto influyó en el desarrollo de los autos durante el siglo XV. Aunque extrajeran trama y personajes de la teología cristiana, los autos diferían de los ciclos religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios bíblicos, sino alegóricos, y estaban representados por profesionales como los trovadores y juglares.

La edad Media es un periodo muy extenso, desde el siglo V hasta el XV. Los eventos históricos que marcan el comienzo y término de tan largo período son: la caída del imperio romano de Occidente en el año 476 y la toma de Bizancio por los turcos en el año 1453. Con el advenimiento de la época medieval, podemos afirmar que surge el nacimiento de Europa; y con ello el establecimiento de diferentes naciones, lenguas, sistemas políticos y sociales. En definitiva, surge una nueva cultura que se diferencia de la cultura greco-romana del mundo antiguo y que busca su propia identidad.

La estructuración social medieval contempla 3 elementos: sacerdotes (clero), caballeros (nobles) y campesinos (siervos). El clero manejaba la cultura y la nobleza, las armas y la tierra. El régimen político, social y económico dominante fue el feudalismo. Durante el feudalismo la tierra era la única fuente de poder y su producto era para el noble, el campesino recibía una parte mínima de la cosecha, estos campesinos con el tiempo llegaron a perder hasta su libertad personal, quedando vinculados de por vida al feudo en el que habían nacido.

Orígenes

Con el triunfo del cristianismo el teatro europeo surge vinculado al culto religioso. Toda la zona del imperio romano adopta esta religión. La misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un 'drama', una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Los clérigos se dan cuenta, en su afán didáctico que a través del teatro pueden explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, y crean los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. En cuanto al lenguaje será un teatro caracterizado, en una primera etapa, por el latín, dado su carácter religioso. Sin embargo, al ir perdiendo su carácter religioso y salir el teatro de las iglesias a la calle, empezará a representarse en latín vulgar, terminado por representarse en la lengua romance del país en cuestión. La única excepción será Alemania que permanecerá realizando teatro en latín hasta el siglo XVIII. En el resto se alternaran párrafos en latín y lengua romance. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones y se permite que los laicos actúen en vez de los religiosos y, por razones de decoro, las obras terminan por abandonar las iglesias y comenzaron a representarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.

Generos.

Existen tres teorías sobre la génesis del teatro profano medieval:
1. Por imitación de las comedias latinas.Debido en gran medida a las traducciones de los clérigos de las obras griegas y romanas
2. Por evolución de los juglares y los mimosLa figura del mimo y juglar se desarrolla de forma especial durante el medievo. El juglar, que era un hombre espectáculo que recitaba, cantaba y baila, terminan al unirse con otros juglares representando e improvisando pequeñas piezas
3. Como desahogo de los temas religiosos. Esta se considera la causa más probable, ya que era inevitable que ciertas representaciones causaran risa a un publico muy predispuesto para ello, así en las que se escenificaban voces de animales o celebraban alguna festividad, terminaban rompiendo la solemnidad del acto religioso.
Subgéneros:
El teatro profano comienza su desarrollo con pequeñas piezas con un gran carácter lúdico y crítico frente a la iglesia y al estado.
1. Sermon jocoso: se desarrolla en Francia y parodia los sermones y la lengua sagrada. Como ejemplo tenemos el sermón de la santa morcilla.
2. Sotia: es un subgénero satírico político. El que soltaba el discurso iba vestido con una túnica amarilla y verde que les daba a los deficientes mentales y a los locos, y llevaba un capirote y portaba el centro de la locura, por ello no importaba la critica política que se hiciera y el poder político lo consentía a pesar de resultarle incomodo puesto que eran palabras pronunciadas por un loco.
3. Obras laicas de carácter moral: Tiene como central la muerte, en el un personaje vestido como ella habla a los demás personajes. La muerte y su representación es uno de los temas más recurrentes de la Edad Media
4. La evolución de estos tres subgéneros anteriores origina en España el paso y el entremés y en Francia la farsa. En todas ellas se desarrolan personajes prototipos, con un marcado carácter irónico: son el viejo celoso, el marido burlado, la criada ingenua...y representa de forma caricaturesca a una parte de la sociedad de la época.
En los intermedios de las obras de carácter religioso se representaba el paso, el entremés o la farsa.

Espacio escénico
El espacio escénico inicial donde se representaban las obras era el interior del templo. El lugar más común de la acción solía ser el coro, destinándose las arcadas conventuales o las naves para las procesiones y cortejos.De ahí, a medida que el teatro se iba haciendo cada vez más laico, se abandona el interior del templo y se da paso a las representaciones en los pórticos de las iglesias y catedrales. Finalmente se representan en las plazas, preferentemente y en los patios, claustros...
La salida a las plazas supuso una revolución en cuanto a la forma de representación creándose las mansiones que eran espacios escénicos independientes creados sobre carros o sobre tablados. Cada obra se representaba simultáneamente por trozos, cada parte en una mansión diferente y el espectador debía de recorrer todos ellos para ir siguiendo la evolución de la obra.
Las mansiones fundamentales eran El paraíso, el infierno, el limbo y el purgatorio. Todas ellas se disponían de forma que el Paraíso quedará en un terreno más elevado que el resto y el infierno en la parte más baja.El Paraíso debía ser absolutamente espectacular e incluso se competía entre las compañías por montar el mejor Paraíso, en el centro debía estar el árbol de la vida.
El infierno debía de provocar el temor y el respeto. Tenia tres elementos una torre fortaleza, el pozo de Jesús, donde se arrojan a los demonios y una gran garganta de montaña por donde salen los demonios.Del infierno se pasaba al limbo y al purgatorio y de este al cielo, estando comunicadas mediante plataforma.

Obra representativa.

El Auto o Representación de los Reyes Magos se escribió a finales del siglo XII o principios del XIII y es la primera obra teatral escrita completamente en castellano que se conserva. Ha llegado hasta nosotros de forma incompleta. Se compone de 147 versos de distintas medidas que forman dos cuadros en los que, a través de monólogos y diálogos, los Reyes Magos deciden ponerse en camino para adorar al Niño Jesús. Falta la última parte en la que se supone que se nos mostraría la adoración de los Reyes.

LA TRAGEDIA Y LA COMEDIA

LA TRAGEDIA

La tragedia es seguramente la más brillante de las invenciones griegas y la que mayor esplendor alcanzó, contemporánea e históricamente. La tragedia griega clásica supone el inicio de un género que aún hoy en día pervive y que sigue tomando como ejemplos indiscutibles de maestría aquellas obras que en la Grecia Clásica se escribieran mucho antes del nacimiento de Cristo. La tragedia griega fue y sigue siendo el canon de perfección temática y formal del género dramático.

La tragedia griega clásica no es de tema original, es decir, el dramaturgo no inventa, no idea, el argumento de su obra sino que, tomando sus temas de la Ilíada y de los ciclos legendarios conocidos por todos los griegos - pues eran temas de la mitología popular - la tragedia griega nos muestra el conflicto personal de los héroes en su momento más dramático, por ejemplo: no se nos va a relatar la historia de Edipo de Tebas, sino que se nos va a presentar el momento más dramático, el punto álgido de la tragedia del tebano Edipo.

Se nos mostrará al héroe en su momento más humano, más visceral, hasta el punto de que, a pesar de ser héroes de la mitología y de las leyendas helénicas, siguen siendo hoy arquetipos ejemplares de las pasiones humanas más profundas y antropológicas. A ello y a su maestría, equilibro y perfección indiscutibles, tal vez se deba el hecho de que las tragedias griegas han sido las obras teatrales más veces adaptadas, representadas o versionadas. Baste el número de Antígonas, Electras o Edipos que desde su primera representación en la época antigua hasta hoy han sido representadas,

La tragedia griega, supone pues, el momento cumbre de la lucha entre el hombre - héroe y el destino, el hado funesto ante el cual nada es posible y sólo queda la estoica resignación, he aquí el héroe dramático griego. En cualquier caso, si escapar al destino es posible, sólo puede hacerse mediante el artificio dramático del deus ex machina, esto es, un dios aparece en la obra para salvar al héroe.

Lamentablemente, de todas las obras que debieron escribirse y representarse, una mínima parte ha llegado hasta nosotros, poco sabemos de los primeros dramaturgos como Quérilo, Frínico o Prátinas de Fliunte, tampoco sabemos mucho de los competidores de los tres grandes (Esquilo, Sófocles y Eurípides), apenas fragmentos de algunas de sus obras. De hecho, de los mismos tres grandes trágicos, sólo unas cuantas de sus obras nos han llegado pues debieron escribir muchas más ya que algunas referencias hablan de que entre los tres, debieron escribir cerca de trescientas tragedias. La suerte histórica quiso que muchas de las tragedias representadas en los concursos dramáticos desaparecieran, quedando muchas veces sólo la obra ganadora. Muchos de los manuscritos se conservaron en la Biblioteca de Alejandría, pero el incendio primero de la Gran Biblioteca en época de César y el último provocado por las turbas de cristianos enfurecidos, acabaron con la mayor parte de los manuscritos que tanto valor literario e histórico poseían.

Así, la funesta suerte que corrió la biblioteca de Alejandría - incendios, asaltos, etc. hasta su completa desaparición - contribuyó sin duda a que obras únicas acabaran en las fauces de los fuegos o de las turbas populares cristianas.

En cuanto al tema de la tragedia, como ya se ha dicho antes, procedía de los cantos homéricos (Ilíada y Odisea) , de los ciclos de Tebas y de Micenas - Argos de los cuales debieron existir cantos épicos hoy perdidos. Sea cual fuere el caso, el hecho es que cuando el pueblo griego iba al teatro, ya conocía la historia, por ejemplo: cuando el público griego acudió a ver el Edipo de Sófocles, ya sabía perfectamente quién era Edipo y cuál era su fin y cuál había sido su antecedente. La labor del dramaturgo era la de enriquecer o variar el tema, labor que era discutida o loada por el público, esto explica la existencia de los mismos temas en diversos autores: cada uno daba su versión particular de los hechos legendarios.

Sin embargo, habría que matizar el concepto de tragedia en la Grecia Clásica.

Concepto de tragedia en la Grecia Clásica:

Dice Asklepios ("Asklepios, el último griego", Miguel Espinosa) que la tragedia viene a ser el resultado de la confrontación entre la casualidad y la necesidad. Y creemos que ésta es una de las definiciones más acertadas sobre tragedia que jamás se hallan escrito y la que vamos a adoptar en esta página.

Antígona es un gran ejemplo, clarificador sin duda, de lo que este conflicto entre casualidad y deber es. Antígona por deber tenía que enterrar a su hermano; por casualidad, no podía hacerlo. He aquí el conflicto, el choque brutal, la tragedia. Hablamos, en definitiva, del destino, del hado, del fatum latino.


Temática de la tragedia

Cuando los griegos iban al teatro, los temas representados ya les eran conocidos pues procedían de leyendas y mitos. Los héroes de la Ilíada de Homero o los personajes de los ciclos legendarios de Tebas y Micenas - Argos eran los protagonistas de las tragedias en las que el dramaturgo proponía un nuevo punto de vista sobre la leyenda o el mito ya conocido.
Así pues, derivada de la épica homérica y de otras leyendas es la temática de la tragedia griega que se basa, principalmente, en dos ciclos: el ciclo de Micenas o de Argos y el de Tebas.


El ciclo de Argos o de Micenas:

La figura principal de este ciclo es la del rey Agamenón, de él parte la desgracia posterior pues, participando en la guerra de Troya mató a Tántalo, marido de Clitemnestra, y se casó con ella. Clitemnestra era hermana de Helena, esposa de Menelao - el cual era hermano de Agamenón - que al huir con Paris desencadenó la guerra de Troya. Agamenón y Clitemnestra tuvieron tres hijos: Ifigenia, Electra y Orestes.
Camino de Troya para vengar el rapto de Helena, las naves del ejército griego, dirigido por Agamenón, sufrieron unos días de falta de viento y de inmovilidad. El adivino Calcante explicó entonces que Agamenón había prometido a la diosa Ártemis (Diana) el sacrificio de los frutos de cierto año, y fue precisamente ese año en el que nació su hija Ifigenia, por lo cual Agamenón debía sacrificarla. Agamenón hace llamar a su hija y a su esposa, Clitemnestra (la cual jamás perdonaría a su marido estas intenciones). La diosa Ártemis hace gala de generosidad y compasión y en el último momento se lleva a Ifigenia sustituyéndola por una cierva, y la deja en Táuride donde será sacerdotisa en un templo que Ártemis allí tenía.
Al comenzar la guerra de Troya, Agamenón tiene diversos conflictos con Aquileo (Aquiles, también griego) a causa del reparto del botín y otros pormenores.
Cuando acaba la guerra y Agamenón vuelve a su hogar (en Argos o Micenas) sin saber que durante su ausencia su esposa Clitemnestra se ha enamorado de Egisto, y ambos amantes asesinan a Agamenón. Mientras todo esto ocurría, Orestes, hijo de Clitemnestra y Agamenón, se había refugiado en el palacio del rey de Fócida donde había conocido a Pílades cuya amistad será modélica para las generaciones posteriores. Orestes recibe de Apolo la orden de vengar la muerte de su padre y viaja con Pílades a Argos donde visita la tumba de su padre y deja allí uno de sus rizos por lo cual su hermana Electra supo de la llegada de Orestes a Argos. Ambos hermanos se reencuentran y matan a su madre Clitemnestra y al amante de ésta: Egisto.
Orestes es víctima de la persecución de las erinias o euménides (encargadas de perseguir a los criminales) y no se librará de ellas hasta que un tribunal de Atenas juzgue su caso y Atenea le perdone.
Apolo aparece de nuevo y pide a Orestes que vaya hasta Táuride a buscar a su hermana Ifigenia y Orestes se encamina de la mano de su inseparable amigo Pílades. Con la estatus de Ártemis y con su hermana, huyen de la Ática y se establecen en la Argólida. Orestes se casa con su prima Hermíone (hija de Menelao y Helena) y Pílades se casa con Electra, hermana de Orestes y de Ifigenia.

El ciclo de Tebas:

La figura principal de este ciclo es Edipo. Edipo era hijo de Layo, rey de Tebas, y de Yocasta. Un oráculo había anunciado al matrimonio que si tenían un hijo, éste mataría a su padre y traería la desgracia al linaje. Cuando nace Edipo, los reyes deciden abandonar al niño y atarle los pies a fin de que muera y no provoque las desgracias vaticinadas. El niño es encontrado, sin embargo, por el rey Polibos, el cual lo lleva a la corte y lo cría como si fuera su propio hijo. Ni siquiera Edipo conoce su procedencia.
Un día, el oráculo vaticina a Edipo lo que antaño vaticinara a su padre: que mataría a su padre y se casaría con su madre y traería desgracias a todo su linaje posterior. Para evitar esto, Edipo, ya hombre, abandona la corte de Polibos (el que creía que era su padre) para no acabar matándolo, y llega a Tebas.
De camino a Tebas tropieza con su verdadero padre, Layo de Tebas, y tras una discusión, Edipo mata a Layo, cumpliéndose una parte del oráculo, pero sin que él supiera que era así.
En Tebas la Esfinge - monstruo mitad león y mitad mujer - tiene aterrorizada a la población, plantea enigmas a los que pasaban por allí y a los que no eran capaces de resolverlos, los devoraba. El enigma de la Esfinge era éste: ¿Cuál es el animal que cuando nace anda con cuatro patas, cuando es adulto con dos y cuando es más débil y viejo lo hace con tres?. Edipo responde que el hombre, que cuando nace gatea (cuatro patas) cuando es adulto anda erguido (dos patas) y cuando es viejo se ayuda del bastón (tres patas). La Esfinge, despechada y humillada se tira al abismo y acaba la presión que ejercía sobre Tebas.
Los ciudadanos de Tebas, agradecidos a Edipo, le casan con Yocasta, viuda de Layo, y así Edipo gobierna en Tebas sin saber ni él ni nadie, que se ha casado con su propia madre.
Años más tarde se descubre el incesto, principalmente debido a las heridas que Edipo tiene en sus piernas de cuando le ataron sus padres los pies para abandonarlo. Al saber la verdad, Yocasta se suicida y Edipo se arranca los ojos. Ocupa entonces el trono de Tebas Creonte, el hermano de Yocasta.
Del matrimonio entre Edipo e Yocasta, habían nacido cuatro hijos: Etéocles, Polinices, Antígona e Ismena. Los dos varones (Etéocles y Polinices) al conocer el incesto provocado por su padre, lo expulsan de Tebas, a lo cual Edipo maldice a sus hijos diciendo que acabarán matándose entre ellos. Para que la maldición paterna no se lleve a cabo, ambos hermanos deciden gobernar Tebas alternativamente un año cada uno. Etéocles comienza a gobernar, pero pasado un año, se niega a devolver el reino a su hermano. Polinices entonces va a Argos, donde se casa con la hija del rey, Argia. Polinices y Adrastro, el rey de Argos, se deciden a ir a Tebas a luchar contra Etéocles y emprenden la campaña bélica de "Los siete contra Tebas" (obra de Esquilo). Ambos hermanos, Etéocles y Polinices, se enfrentan y acaban matándose mutuamente.
Mientras tanto, Edipo, que había sido expulsado de Tebas y que había sido guiado, pues estaba ciego, por su fiel hija Antígona, muere en Colono. Una vez muerto su padre, Antígona vuelve a Tebas donde vivió con su hermana Ismena. Al morir los hermanos, Creonte, el nuevo rey de Tebas, decide que se den honras fúnebres a Etéocles, pero no así a Polinices que ha de morir devorado por las aves de rapiña, abandonado su cuerpo sin sepultura. Antígona, que no puede soportar la idea de que su hermano no sea enterrado, decide hacerlo y da honras fúnebres a Polinices. Creonte condena pues a Antígona por no acatar la orden, y su condena es ser encerrada viva en una tumba donde acabará ahorcándose. Hemón, hijo de Creonte, primo de Antígona y enamorado de ésta, se suicida junto al cadáver de su amada Antígona.

Estructura de la tragedia

En la estructura de la tragedia griega se distinguen las siguientes partes:

Prólogo
De forma monologada generalmente, o dialogada e algunos casos, en el prólogo se cuentan los antecedentes de la historia que se va a representar y en qué punto ésta comienza a relatarse, además de situarnos y anticiparnos la historia.
Párodos
Es el canto inicial del coro que debe su nombre a la escalinata por la que el coro subía desde la orquestra a la escena.

Episodios

Su correspondiente actual serían los actos. Estaban separados unos de otros por cantos del coro llamados estásimos.
Éxodo
Es el último de los episodios que consiste en la salida del coro tras su última intervención

Las normas clásicas:

Toda obra trágica de teatro helénico se configura a las denominada "normas clásicas" por haber sido utilizadas, precisamente, en la Grecia Clásica. Estas normas clásicas son: unidad de tiempo, unidad de acción, unidad de espacio.

Esto viene a significar que una obra no debe sobrepasar un día (en los hechos que narra); no debe tener acciones secundarias, sino una sola y principal; y un sólo espacio, es decir, el escenario sólo puede representar un espacio físico concreto (un palacio, o un jardín...) pero nunca varios (no se permite convertir el escenario, por ejemplo, de los exteriores de un palacio, a los interiores).


LA COMEDIA

El término Comedia provendría del griego "comos" que no es ni más ni menos que aquellas injurias y dichos que el pueblo griego lanzaría en las fiestas dionisíacas como elemento satírico y humorístico.
La comedia es, ante todo y sobre todo, una crítica endulzada con el humor que gustosamente tomaba el público griego poco después de haber visto representarse las tragedias en los concursos.

Tema y estructura

A la gravedad y solemnidad de la tragedia, se opone el tono burlón, cómico y satírico de la comedia. Tampoco es algo que haya de extrañarnos pues, ya en versos yámbicos este tono era usual. También encontramos los dramas satíricos, con los que los trágicos remataban las dos tragedias que representaban en los concursos de teatro. Estos dramas satíricos trataban de temas mitológicos sobre los que el autor trágico añadía ciertas notas humorísticas, sea como fuera, aún versos yámbicos y dramas satíricos restan bastante de lo que es la comedia.

Elementos de la comedia

La comedia, que cuenta con una alternancia entre coro y personajes parecida a la de la tragedia, se diferencia, principalmente de ésta en dos puntos:
Agón o combate. Es el primer episodio de la comedia en el que hay una lucha en la cual, el vencedor, es el personaje que representa las ideas del comediógrafo.
Parábasis: durante un momento de la representación cuando la escena ha quedado vacía y los actores han salido, el coro se quita sus máscaras y mantos y avanza hacia el público. Esta parábasis tiene siete partes, a saber:
Commation : un canto muy breve
Anapestos: discursos al público lanzados por el corifeo (dirigente del coro)
Pnigos: es un parlamento largo sin interrupción
Cuatro trozos de estructura estrófica.
La comedia no exigía de las unidades de tiempo y de lugar, pero lo cierto es que los comediógrafos tienden a ellas.

Temática de la comedia:
En la tragedia, el espectador sabía qué es lo que iba a ver, conocía el tema, sin embargo, en la comedia, el argumento se ignora totalmente: se encuentra el espectador ante una trama desconocida y unos personajes también desconocidos. El comediógrafo tiene que llevar a cabo una gran labor creadora y debe ser original. Todo es materia para la temática de la comedia, pero sobre todo, temas cotidianos, de la misma calle y del mismo tiempo en que los espectadores vivían, así vemos que, Aristófanes llevará a escena la política de la época, las innovaciones de la Atenas que le es contemporánea, la filosofía, las nuevas ideas sobre la educación de la juventud (sofistas), coge a los mismos personajes que pasean por el ágora y los caricaturiza y satiriza. ¡El mismo Sócrates aparecerá ridiculizado por Aristófanes! La vida cotidiana es un espectáculo cómico, es el hecho de reírse "de uno mismo".
Con todo esto, la tragedia no es un retrato "realista", ni mucho menos, los temas y los personajes son reales ( o al menos tomados de la realidad) pero la trama resulta a veces inverosímil y disparatada, casi rozando lo absurdo. Es una explosiva mezcla de realidad y la fantasía más disparatada.
Para Aristófanes, la risa es un fin, así que todo tiene cabida en su teatro. La comedia es un desahogo de alegría, de hecho, filósofos de épocas anteriores habían definido al hombre como el único ser capaz de reír.

La comedia nueva
Después de Aristófanes, la comedia griega experimenta un cambio que trastornará lo que hasta entonces se entendía como tal, como comedia. Algunos autores defienden una periodización de la comedia clásica griega en Comedia Antigua, Comedia Media y Comedia Nueva. No obstante, faltan documentos para poder acreditar esta división. Sea como fuere, el caso es que se ha considerado a Menandro como el máximo representante de la denominada Comedia Nueva.

Muchas causas explicarían esta evolución de la comedia: desde que la risa dejaba de ser rentable tras la guerra de con Esparta, hasta que los filósofos habían instaurado una vida más "refinada" en la que la grosería de la comedia ya no tenía cabida. La Comedia Nueva será más reflexiva y menos disparatada, más proporcionada como obra de arte.
En cuanto a los personajes, a los casi "reales de Aristófanes" se oponen los tipos de Menandro que toma de la realidad genérica, por ejemplo: habrá un tipo que será la ramera interesada, mientras que Aristófanes cogería a una ramera en concreto de la realidad misma. Así, tipos son: el soldado fanfarrón, el viejo avaro, el joven con demasiados amoríos y deudas, el esclavo ingenioso, la doncella desventurada, etc.
La Comedia Nueva no tolera la presencia de divinidades y sus temas son muy tópicos: el joven que quiere casarse en oposición a los deseos de su padre, el viejo y sus "salidas" de las cuales trata que no se entere su esposa, etc.


El drama satírico

Muy poco se sabe de este género del que sólo conocemos dos obras completas, y algunos fragmentos. Supone la cuarta fase del concurso en el que cada autor presentaba tres tragedias (trilogía) y un drama satírico completando una trilogía. Así, el drama satírico debía ir unido a las tragedias en su temática y suponía una descarga de tensión tras el gran dramatismo de las tragedias puesto que el drama satírico es una "burla", una "sátira" sobre temas mitológicos. En el drama satírico el coro está formado por sátiros y posee numerosas notas humorísticas. No por esto se trata de una comedia, ni mucho menos: "Los sabuesos" de Sófocles o "El cíclope" de Eurípides tratan temas mitológicos que poco tienen que ver con la comedia de la época, que trataba temas "de la calle" y actuales que nada tenían que ver con la mitología o la leyenda

TEATRO GRIEGO

Orígenes: El ditirambo

Dionisos

Si existe una figura clave en el nacimiento del teatro en Grecia, es sin duda alguna la del dios Dionisos. Hijo de una mortal y de un dios, es la divinidad de la fecundidad, de la vegetación y de la vendimia, características que le permitirán ser figura principal en la sociedad agrícola y ganadera de la Grecia primitiva.

Fiestas en honor a Dionisos: el ditirambo

Los griegos celebraban sus fiestas al principio y al final de la siega, piden a los dioses que el campo sea fecundo, y concretamente, lo piden a Dionisos. Una procesión de danzantes dionisíacos que representan a los sátiros - compañeros de Dionisos - pasea por las avenidas de la Grecia primitiva seguida por jóvenes ansiosos de alcanzar el éxtasis dionisíaco (recordemos que Dionisos es también, como dios de la vendimia, dios del vino). En estas fiestas, un carro recorre las calles con la estatua de Dionisos sobre él, mientras los ciudadanos danzan, se disfrazan y se embriagan.

En honor a Dionisos, se sacrifica a un carnero cuya sangre fecunda los campos y se danza, danzan los trasgos (estos danzantes representantes de los sátiros, de hecho, trasgo significa macho cabrío en griego) y a la vez que bailan salmodian algunos textos: estamos ante el precedente del coro. Mientras el carnero se sacrifica sobre un altar, los trasgos giran alrededor de él con sus salmodias y sus danzas. Esto es el ditirambo, que debió llevarse a cabo en las afueras de cualquier pueblo griego durante las fiestas de la siega, en honor a Dionisos.
En cuanto al texto que salmodiaban los trasgos, lo cierto es que no lo conocemos. Probablemente tenía un estribillo y con el paso del tiempo y la evolución del ditirambo, un elemento llamado ritornello, lanzado como un grito por el coro y respondido por el guía del coro, el exarconte o corifeo, probablemente el primer actor pues ya se trata de un diálogo coro - corifeo.

De " trasgos" derivará el término tragedia. Por su parte la comedia, derivará del término "comos" que sería otro tipo de "gritos" lanzados por los danzantes dionisíacos, un tanto "subidos de tono" durante estas fiestas dionisíacas.

Sea como fuere, el ditirambo es un precedente del teatro helénico pues ya encontramos la principal característica, lo fundamental del teatro: gente que mira y gente que actúa.


A la figura de Dionisos debemos el nacimiento del teatro. Como divinidad de la fecundidad, propició fiestas en su honor, durante la siega en los campos, en las que se desarrolló el denominado "ditirambo", el antecedente más directo del teatro griego


Detalle de una vasija. Ofrenda a Dionisos por parte de las danzantes.

Teatro
Los actores
El pueblo griego se encontraba por primera vez ante la necesidad de diferenciar el personaje del actor, pues hasta entonces sólo había tenido acceso a la literatura relatada en la cual sólo existe el personaje. Con la aparición del teatro, la diferenciación fue una necesidad, y el pueblo griego fue pronto consciente de que el actor sólo mimetizaba al personaje. En un mundo como el nuestro en el que tenemos totalmente asumida esta diferencia, debemos tener en cuenta que en el mundo griego no era así, sino que, por primera vez, esto sucedía. De este modo se explican algunas de las características de los actores griegos. Hoy en día comprendemos un teatro en el que cada actor es un personaje, sin embargo, en la Grecia Clásica, un mismo actor podía hacer de dos personajes diferentes, esto se debe a que los griegos tenían muy asumido lo que era un personaje y lo que era un actor, que fuera el mismo actor era sólo una circunstancia, lo importante era el personaje.
Se dice que fue Tespis el que inventó al actor, el primer actor. Posteriormente cada uno de los dramaturgos iría añadiendo o inventando nuevos personajes: Esquilo inventa al deuteragonista (el segundo actor) y nótese que en ninguna de sus obras aparecen en escena jamás más de dos actores (¡porque no se había inventado el tercero! Entre dos actores se repartían todos los personajes). Sería Sófocles el que inventara el triagonista (el tercer actor) y Eurípides seguiría en la línea de Sófocles con sólo tres actores aunque, en ocasiones, añade un cuarto, que no habla. Así tenemos:
Protagonista - primer actor
Deuteragonista - Segundo actor
triagonista - tercer actor
Conforme va creciendo en número de actores, es lógico pensar que se incrementan las posibilidades dramáticas, la acción se enriquece, pero claro, con más actores, es lógico también que decrezca el coro.
Sin embargo, las consecuencias del incremento en el número de actores son mucho más importantes que las ya dichas. Cuantos más actores, lo cierto es que se va perdiendo la especial relación que en sus inicios tenía el teatro entre actor y personajes, el fuerte carácter mimético. La acción se hace más realista, sí, pero se pierde el sentido ritual y religioso del teatro griego.
El coro
En sus inicios, el coro fue un elemento fundamental del teatro griego, aunque más tarde iría perdiendo esta importancia hasta llegar a desaparecer, tomando el protagonismo el personaje.
¿Qué hacía el coro? ¿Para qué servía?
El coro poseía aquellas funciones de plegaria e invocación, de oración y de participación de la ceremonia religiosa, por lo que se ve claro su tinte religioso y cultural. Pero además el coro servía como narrador de la historia, lo mismo nos cuenta aquello que está sucediendo y que no vemos, que presagia hechos futuros o nos cuenta los pasados.
El coro, además, es el elemento enlace entre los distintos episodios, se distinguen entre ellos gracias a las entradas y a las salidas del coro que los cierra y abre.
El corifeo muchas veces (el corifeo es el dirigente del coro) y el coro otras tantas, realiza la función de "comentador" de la acción, dándonos las claves y las consecuencias de las acciones de los personajes, casi como la voz de la experiencia o de la conciencia. Otras veces es más bien un elemento de enlace entre la acción y el espectador, casi como siendo una conciencia colectiva de los espectadores.
Pero para Roland Barthes la función primordial del coro es la de preguntar, la de incitar a la meditación, ya sea una pregunta al personaje, a los dioses, a sí mismo, es el coro es que hace manifiesta la pregunta fundamental de cada tragedia.
El vestuario
Máscaras Coturnos (calzado) Ropas
La máscara:
Desde los ritos dionisíacos preteatrales, los actores griegos utilizaban las máscaras o, en su defecto, ocultaban sus rostros embadurnándolos con barro o azafrán. Este hecho tiene un simbolismo muy importante dentro del concepto del teatro como rito en sus inicios, y es que el ocultar el rostro bien con máscaras bien con productos, simbolizaba el revestirse de elementos nuevos y no comunes necesarios para realizar el rito, era también un ritual.
Más tarde, cuando el teatro fue teatro - nos referimos a la época clásica - la máscara era aquel elemento que transformaba al actor en personaje. Desaparecían con ella los rasgos del actor y se dejaban ver sólo los del personaje, recordemos que había máscaras de viejos trágicos, de viejos cómicos, de jóvenes, mujeres... La máscara daba pues las características del personaje, haciendo olvidar las individualidades del actor. Las máscaras poseían, finalmente, rasgos tipificados. Con el tiempo, lo artesanos consiguieron verdadero realismo en las máscaras, pero siempre de acuerdo con el personaje. Por ejemplo, en aquella obra del cómico Aristófanes que hace salir a Sócrates a escena, se dice que la máscara que cubría al actor era tan igual al filósofo que el mismo Sócrates, que estaba entre los espectadores, tuvo que levantarse para que todos vieran que no era él el que se representaba a sí mismo.
Pero además la máscara poseía unas enormes dimensiones, lo que haría que fuera mucho más visible para el público, y además, conseguiría junto con los enormes Coturnos, guardar las proporciones.
Por otra parte, las máscaras podrían servir de "megáfono" aumentando la voz del actor que la llevaba puesta, pero lo cierto es que los teatros griegos ya poseían una acústica perfecta, y tal cosa no era necesaria.
Y ya, acabando con la función más práctica de la máscara, permitía que un actor pudiera hacer de varios personajes sin ninguna confusión por parte del público.
Una máscara cómica
Los coturnos:
Los coturnos servían para dar altura al actor. De esta manera conseguían que los personajes nobles sobresalieran sobre el coro y por otra parte, servía para dar proporción al actor con las grandes dimensiones de la máscara. Así el actor era enorme, casi gigante, con lo que el público podía verle sin problemas. Por otra parte, estas grandes dimensiones conseguían un efecto aún mayor y psicológico en el público, acrecentaba su sobrecogimiento o catarsis junto con el personaje. Generalmente sólo se usaban en la tragedia.
Ropas:
Por lo general, los trajes usados por los actores griegos eran túnicas, cortas o medias (quitón o clámide) y mantos. Jugaban con los colores a la hora de simbolizar, así, los reyes iban de púrpura, los personajes de luto con colores oscuros... Por lo general, las ropas oscuras para los personajes tristes, las alegres para los importantes y los colores normales para la gente del pueblo.
Usaban unas almohadillas para abultarse, de modo que se guardara las proporciones con las máscaras y los coturnos. Además, usaban otros elementos como la corona en el caso de los reyes, símbolo de su poder.
Por lo general, podemos decir que los trajes de los actores no discernía demasiado de la moda ateniense de la época.
El decorado
La skené, que en sus principios bien pudo ser un simple muro sin decorar, más tarde añadió algún que otro elemento colgado para embellecerla.
En un principio el espacio escénico de debió decorarse, simplemente el actor suponía dónde se encontraba según el texto - en un palacio, en una fortaleza... - pero más tarde, y ya en época de Esquilo, el espacio escénico se representó por medio de un telón de fondo y unos bastidores llamados periactois. Ya con Eurípides existían plataformas móviles capaz de hacer volar a los dioses o a los personajes que así debieran hacerlo. Existían también plataformas elevadas que representaban el monte Olimpo, etc. También escaleras, terrazas, escotillas, etc. Veamos algunas de estas maquinarias un poco más concretamente:
Grúa: rudimentaria grúa que hacía desaparecer o aparecer personajes (un caballo que se marcha volando, un dios que desciende, etc.
Plataforma giratoria: para cambiar los decorados.
Púlpito: donde se ponían los personajes que representaban dioses - un lugar más elevado, obviamente.
Escaleras subterráneas: a través de ellas aparecían en escena personajes que procedían del hades.
Para los efectos sonoros, poseían placas de metal para el efecto del trueno y con antorchas agitadas producían los efectos visuales de los relámpagos.
Los concursos
Cada año, cada autor presentaba a concurso cuatro obras: una tetralogía conformada por tres tragedias - que eran la trilogía, basadas en el mismo tema - y un drama satírico. Era el público quien, tras haber asistido a la representación, decidía quién debiera ser el ganador.
Las primeras de estas fiestas se denominaron Las Dionisíacas.
El teatro
Se dice que la acústica del teatro griego es perfecta, y la realidad es que esta afirmación no difiere de la realidad, los griegos construyeron sus teatros desde un punto de vista "democrático" y esto conlleva que tanto el de la primera fila como el de la última pudieran escuchar y ver - para eso las grandes máscaras y coturnos - la representación sin ningún tipo de problema, y de la misma forma. Tan sobrecogedora era una tragedia a fines visuales y acústicos para el espectador de la última fila como para quien estaba sentado justo en frente de la orquestra.
Los griegos construyeron sus teatros aprovechando la inclinación natural de una ladera, de esta forma esta inclinación servía para construir sobre ella los asientos de los espectadores, los cuales disponían de forma semicircular.
Teatro de Epidauros (Grecia)
Obsérvese en el teatro de Epidauros cómo se aprovecha la inclinación de la ladera para construir los asientos de los espectadores. Existe también, frente a los asientos, una zona circular en medio de la cual hay un "cuadrado" que es el altar. Es la orquestra, donde se sitúa el coro.
Contiguamente a la orquestra vemos claramente una zona rectangular, debía estar en alto, y se podía acceder a ella por medio de una escalera llamada parador. Esta zona elevada rectangular es la skené o escena. En ella se distinguía el proskenion, la escena propiamente dicha, donde el actor actuaba y se representaba, y la skené, inmediatamente detrás del proskenion donde existían unas habitaciones o una forma de ocultarse al público donde el actor cambiaba su máscara cuando debía cambiar de personaje o cuando debía salir de escena, etc.

El término "teatro" con el que en la actualidad designamos tanto al género literario dramático como al espacio físico donde se llevan a cabo las representaciones de las obras teatrales, procede de la palabra griega θέατρον (theatron). Cada palabra tiene su historia dicen los filólogos, y el theatron griego no es la excepción. En sus orígenes, θέατρον venía a significar "lugar donde se mira" o bien "lo que se mira", pues se trata de un sustantivo creado a partir del verbo θέομαι (ver, mirar, contemplar, observar). Así, lo que en un principio significaba "el lugar" donde se mira algo, que era el θέατρον (lo que se mira) también terminó significando "el conjunto de espectadores" y, aún más, pasó a denominar un género literario basado en la representación donde los espectadores contemplan algo (el θέατρον) que es lo contemplado (el θέατρον) en un lugar para contemplar (el θέατρον): el teatro.

BIOGRAFIA DE ESQUILO.

Esquilo, (en griego antiguo: Αἰσχύλος / Aiskhúlos), Eleusis, 525 adC - Gela, 456 adC, dramaturgo griego. Predecesor de Sófocles y Eurípides es considerado como el creador de la tragedia griega.
Esquilo
Nació en Eleusis, Ática, lugar en el que se celebraban los misterios de Éleusis. Pertenecía a una noble y rica familia de terratenientes. En su juventud fue testigo del fin de la tiranía de los Pisistrátidas en Atenas.
Vida. Fue uno de los "Maratonianos"; luchó en las guerras promovidas contra los Persas en la batalla de Maratón 490 adC, en las de Salamina 480 adC y, posiblemente, en la de Platea.
Alguna de sus obras, como Los persas 472 adC, o Los siete contra Tebas 467 adC, son el resultado de sus experiencias de guerra. Fue, también, testigo del desarrollo de la democracia ateniense. En Los suplicantes 490 adC, puede detectarse la primera referencia que se hace acerca del poder del pueblo, y la representación de la creación del Areópago, tribunal encargado de juzgar a los homicidas. En Las Euménides 478 adC, se apoya la reforma de Efialtes 462 adC, transferencia de los poderes políticos del Areópago al Consejo de los quinientos.
Se le acusó de haber revelado los misterios de Eleusis, por lo que fue juzgado y absuelto.
Viajó a Siracusa Sicilia, invitado por el tirano Hiéron, para el que produjo Las mujeres de Etna en honor a la nueva ciudad de Etna que éste había fundado, y puso, de nuevo, en escena, Los persas. Tras la representación de la Orestíada 458 adC, volvió a visitar Sicilia, donde murió en Gela, entre 456 adC y 455 adC.
Tuvo un hijo, Euforión, que, como él, fue un poeta trágico.
Escribió 73 piezas (algunas fuentes las cifran en 90), consiguió su primera victoria en composición dramática en el 484 adC, siendo sus rivales Pratinas, Frínico y Quérilo de Atenas. Sólo fue vencido por Sófocles en el año 468 adC
De la importancia de su obra da fe el hecho de que se permitiera que sus obras fueran representadas y presentadas en el agón (certamen) en los años posteriores a su muerte, junto a las de los dramaturgos vivos; un honor excepcional ya que era costumbre que las obras de los autores fallecidos no se pudieran presentar al agón.
De toda su obra sólo se conservan siete piezas, seis de ellas premiadas, y sustanciosos fragmentos de otras tantas.
Pese a la importancia de su obra, en su epitafio Esquilo no fue recordado como poeta o dramaturgo, sino por su valor en la batalla de Maratón:
Esta tumba esconde el polvo de Esquilo,
hijo de Euforio y orgullo de la fértil Gela
De su valor Maratón fue testigo,
y los Medos de larga cabellera, que tuvieron demasiado de él.
Muerte y su predicción.
Poco antes de su muerte, el oráculo le vaticinó que moriría aplastado por una casa, por lo que decidió residir fuera de la ciudad. Curiosa, y trágicamente, falleció al ser golpeado por el caparazón de una tortuga, que fue soltado por un águila desde el cielo.

EURIPIDES.

Eurípides
(Salamina, actual Grecia, 480 a.C.-Pella, hoy desaparecida, actual Grecia, 406 a.C.) Poeta trágico griego. De familia humilde, Eurípides tuvo como maestros a Anaxágoras, a los sofistas Protágoras y Pródicos y a Sócrates, cuyas enseñanzas se reflejan en su obra.
En el 455 a.C. Eurípides presentó a concurso su primera tragedia, Los Pelíadas, con la que obtuvo el tercer puesto. Seguirían 92 obras más, de las cuales se han conservado diecisiete tragedias, que, sin embargo, poca fama y reconocimiento le aportaron en vida: sólo obtuvo cuatro victorias en los festivales anuales que se celebraban en Atenas, por lo que hacia el final de su vida decidió trasladarse a Macedonia para incorporarse a la corte del rey Arquelao (408 a.C.), donde según la leyenda fue devorado por unos perros.
Eurípides
Las obras de Eurípides representan un cambio de concepción del género trágico, de acuerdo con las nuevas ideas que había aprendido de los sofistas; así, su escepticismo frente a las creencias míticas y religiosas es manifiesto en sus obras, que rebajan el tono heroico y espiritual que habían cultivado Esquilo y Sófocles a un tratamiento más cercano al hombre y la realidad corrientes.
El héroe aparece retratado con sus flaquezas y debilidades, dominado por oscuros y secretos sentimientos que le impiden enfrentarse a su destino, del que finalmente es liberado por la intervención de los dioses al término de la obra (recurso llamado deus ex machina, por los artilugios escénicos que usaba para introducir al dios); otras innovaciones suyas son la introducción de un prólogo y la asignación de un papel más reducido al coro. En sus tragedias pasa a primer término el tratamiento psicológico de los personajes, de gran profundidad.
Incomprendido en su época, Eurípides se convirtió en modelo a imitar ya por los trágicos latinos, y luego su influencia prosiguió durante el neoclasicismo y el Romanticismo alemán (Lessing, Schiller, Goethe).

SOFOCLES.

(Colona, hoy parte de Atenas, actual Grecia, 495 a.C.-Atenas, 406 a.C.) Poeta trágico griego. Hijo de un rico armero llamado Sofilo, a los dieciséis años fue elegido director del coro de muchachos para celebrar la victoria de Salamina. En el 468 a.C. se dio a conocer como autor trágico al vencer a Esquilo en el concurso teatral que se celebraba anualmente en Atenas durante las fiestas dionisíacas, cuyo dominador en los años precedentes había sido Esquilo.
Sófocles
Comenzó así una carrera literaria sin parangón: Sófocles llegó a escribir hasta 123 tragedias para los festivales, en los que se adjudicó, se estima, 24 victorias, frente a las 13 que había logrado Esquilo. Se convirtió en una figura importante en Atenas, y su larga vida coincidió con el momento de máximo esplendor de la ciudad.
Amigo de Herodoto y Pericles, no mostró demasiado interés por la política, pese a lo cual fue elegido dos veces estratego y participó en la expedición ateniense contra Samos (440), acontecimiento que recoge Plutarco en sus Vidas paralelas. Su muerte coincidió con la guerra con Esparta que habría de significar el principio del fin del dominio ateniense, y se dice que el ejército atacante concertó una tregua para que se pudieran celebrar debidamente sus funerales.
De su enorme producción, sin embargo, se conservan en la actualidad, aparte de algunos fragmentos, tan sólo siete tragedias completas: Antígona, Edipo Rey, Áyax, Las Traquinias, Filoctetes, Edipo en Colona y Electra. A Sófocles se deben la introducción de un tercer personaje en la escena, lo que daba mayor juego al diálogo, y el hecho de dotar de complejidad psicológica al héroe de la obra.
En Antígona opone dos leyes: la de la ciudad y la de la sangre; Antígona quiere dar sepultura a su hermano muerto, que se había levantado contra la ciudad, ante la oposición del tirano Creonte, quien al negarle sepultura pretende dar ejemplo a la ciudad. La tensión del enfrentamiento mantiene en todo momento la complejidad y el equilibrio, y el destino trágico se abate sobre los dos, pues también a ambos corresponde la «hybris», el orgullo excesivo.
Edipo rey es quizá la más célebre de sus tragedias, y así Aristóteles la consideraba en su Poética como la más representativa y perfecta de las tragedias griegas, aquella en que el mecanismo catártico final alcanza su mejor clímax. También es una inmejorable muestra de la llamada ironía trágica, por la que las expresiones de los protagonistas adquieren un sentido distinto del que ellos pretenden; así sucede con Edipo, empeñado en hallar al culpable de su desgracia y la de su ciudad, y abocado a descubrir que este culpable es él mismo, por haber transgredido, otra vez, la ley de la naturaleza y de la sangre al matar a su padre y yacer con su madre, aun a su pesar.
El enfrentamiento entre la ley humana y la ley natural es central en la obra de Sófocles, de la que probablemente sea cierto decir que representa la más equilibrada formulación de los conflictos culturales de fondo a los que daba salida la tragedia griega.

ARISTOFANES.

(Atenas, 450 a.C.-id., 385 a.C.) Comediógrafo griego. Poco se sabe sobre su vida, tan sólo algunos detalles extraídos de su obra, de la que se conserva una cuarta parte. Fue un ciudadano implicado en la política ateniense: participó en las luchas políticas para la instauración del Partido Aristocrático y, desde sus filas, mostró su desacuerdo con la manera de gobernar de los demócratas. Se opuso a la guerra del Peloponeso, porque llevaba a la miseria a los campesinos del Ática, en una guerra fratricida que denunció sobre todo en Lisístrata.
Su postura conservadora le llevó a defender la validez de los tradicionales mitos religiosos y se mostró reacio ante cualquier nueva doctrina filosófica. Especialmente conocida es su animadversión hacia Sócrates, a quien en su comedia Las nubes presenta como a un demagogo dedicado a inculcar todo tipo de insensateces en las mentes de los jóvenes. En el terreno artístico tampoco se caracterizó por una actitud innovadora; consideraba el teatro de Eurípides como una degradación del teatro clásico.
De sus cuarenta comedias, nos han llegado íntegras once, que son además las únicas comedias griegas conservadas; es difícil, por tanto, establecer el grado de originalidad que se le atribuye como máximo representante de este género. Sus comedias se basan en un ingenioso uso del lenguaje, a menudo incisivo y sarcástico, y combinan lo trivial y cotidiano con pausadas exposiciones líricas que interrumpen la acción. Constituye ésta una fórmula personal, que nunca ha sido adaptada, ni por los latinos ni durante el Renacimiento.

Desde su juventud escribió comedias. Se conservan once obras suyas, desarrolladas con una estructura definida en la que alternan el diálogo y el canto:
Los acarnienses, 425 adC
Los caballeros, 424 adC
Las nubes, 423 adC. Una sátira contra los sofistas, entre los que incluye a Sócrates.
Las avispas, 422 adC
La paz, 421 adC
Las aves, 414 adC. Una sátira del imperialismo ateniense.
Lisístrata, 411 adC
Las Tesmoforias, 411 adC
Las ranas, 405 adC
Las asambleístas, 392 adC
Pluto, 388 adC
Aristófanes presenta su primera comedia a un certamen siendo tan joven que no la puede hacer con su nombre por no estar permitido. Esta pieza se presenta en el 427 y fue llamada, “Los Convidados”, hoy desaparecida.