TEATRO EPICO O DIDACTICO DE BERTOLT BRECHT

TEATRO DIDÁCTICO Y BERTOLT BRECHT
Bertolt Brecht
De Wikipedia, la enciclopedia libre



Bertolt Brecht
Bert (Bertolt) Brecht, nacido Eugen Berthold Friedrich Brecht (Augsburgo, 10 de febrero de 1898 – Berlín, 14 de agosto de 1956), dramaturgo y poeta alemán, uno de los más influyentes del siglo XX, creador del llamado Teatro épico.

Vida y obra [editar]
Su padre Bertolt Friedrich Brecht y su madre Sofie Brecht, nacida en Brezing. Bertolt asistió a la escuela primaria desde 1908, y finalizó sus estudios en la escuela secundaria de Augsburgo en 1917, año en el cual casi no obtiene el titular de bachiller por su implicación en un escándalo escolar.
Brecht terminó el bachillerato especial (Notabitur), al verse involucrado en un escándalo. Inicialmente influenciado por la euforia de la guerra, Brecht criticó con el ensayo sobre el poeta Horacio (65 a.C. - 8 a.C.) Dulce et decorum est pro patria mori (Dulce y honorable es morir por la patria), en el que se considera honorable morir por la patria y que Brecht considera como propaganda dirigida en la que sólo los tontos caen. Por ello fue castigado con la expulsión de la escuela. Sólo la intervención de su padre y el profesor de religión le evitaron el cumplimiento del castigo [1] .
A continuación estudió medicina en Múnich, teniendo que interrumpir sus estudios al año siguiente al ser llamado a filas como soldado sanitario en un hospital militar en Augsburgo, en el marco de la Primera Guerra Mundial. Durante este tiempo conoció a Paula Banholzer, quien en 1919 dio luz a un hijo suyo, Frank, que moriría en el frente ruso durante la Segunda Guerra Mundial, en 1943.

Inicios [editar]
A partir de 1920 Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente del teatro y de la escena literaria. En 1924 se trasladó definitivamente allí y empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt.
En 1922 se casó con la actriz de teatro y cantante de ópera Marianne Zoff. A partir de aquel momento el joven artista tuvo papeles en Münchner Kammerspiele y en el Deutsches Theater de Berlín. Un año más tarde tuvieron una hija, Hanne; poco después conoció a la que sería su segunda esposa, Helene Weigel. En 1924 nació su segundo hijo, Stefan, y tres años más tarde se divorció de Marianne Zoff. En 1929 se casó con Helene Weigel, matrimonio del cual tuvieron una hija, Bárbara.
Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influyeron ampliamente en su ideología. Sus primeras obras ya sufrieron el influjo del pensamiento hegeliano, que conocía desde su primera juventud, así como las obras del discípulo de Hegel: Karl Marx. A los 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico y un año más tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar con La ópera de cuatro cuartos, con música de Kurt Weill.
Brecht siempre quiso influir en el público con sus actuaciones, concienciarlo y hacerlo pensar, para lo cual fue configurando una teoría dramática antirrealista que procuraba distanciar al espectador del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes medios de comunicación de masas que la recién nacida Sociología empezaba a utilizar con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar al público que pretendía educar. Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de los medios de producción. En ello incluyó tanto el ámbito intelectual como el estético.
Pueden observarse estas metas ya en sus primeras obras como Baal, Tambores en la noche y en su colección de poemas Devocionario doméstico. La Ópera de cuatro cuartos critica, por ejemplo, el orden burgués, del que se burla representándolo como una sociedad de delincuentes. Esta obra fue llevada al cine en 1931 bajo la dirección de Georg Wilhelm Pabst y con la participación de varios de los artistas originales de la obra de teatro.
Un año después, Brecht llevó a cabo un proyecto de propaganda de sus ideas comunistas a través del cine. Kuhle Wampe (o ¿A quién le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con música de Hanns Eisler, muestra las opciones que el Comunismo puede ofrecer a un pueblo alemán azotado por la crisis de la República de Weimar. La película fue prohibida un año después, cuando el régimen nazi llegó al poder en Alemania, manteniéndose la prohibición durante el periodo de 1933 a 1945.

Vida en el exilio [editar]
A comienzos de 1933 la representación de la obra La toma de medidas fue interrumpida por la policía y los organizadores fueron acusados de alta traición. El 28 de febrero —un día después del incendio del Reichstag— Brecht con su familia y amigos abandonó Berlín y huyó a través de Praga, Viena y Zúrich a Skovsbostrand, cerca de Svendborg, en Dinamarca, donde pasó cinco años. En mayo de 1933 todos sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas.
El exilio de Brecht fue seguramente el tiempo más duro de su vida, a pesar de lo cual escribió algunas de sus mayores obras. Encontrándose en una situación económica difícil, tuvo que viajar a Londres y París, e incluso a Nueva York, para que se le permitiera la representación de sus obras e influir de este modo en la sociedad y la política. Pero aparte de sus obras teatrales, escribió también contribuciones para varias revistas de emigrantes en Praga, París y Ámsterdam.
En 1939 abandonó Dinamarca para vivir durante un año en una granja cerca de Estocolmo, y en abril de 1940 en Helsinki. Durante esta época escribió su obra La vida de Galilei. En esta obra de teatro retrató en parte su propia situación en la sociedad: Galilei nunca se dirige directamente contra la Iglesia, en cuyo caso la Inquisición le hubiera podido demostrar que es un hereje. Brecht actuó de manera parecida durante su exilio: nunca se pronunció explícitamente crítico contra la autoridad, el estado y la sociedad, sino siempre de una manera subliminal; con la justa crítica para no llegar a ser mártir de sus propias ideas.
En el verano de 1941 viajó desde Moscú en el expreso transiberiano a Vladivostok. Desde el este de la URSS viajó en barco a California, donde se asentó en Santa Mónica, cerca de Hollywood. Se imaginó obtener un papel en el negocio cinematográfico. Lo consiguió sólo en pequeña medida. Además, organizó algunas representaciones teatrales menores, en la mayoría de los casos en escenarios de emigrantes. Apenas tuvo ocasión de actuar políticamente. Se describió a sí mismo como «maestro sin alumnos», ya que los estadounidenses no parecían estar interesados en su trabajo. Por lo tanto decidió concentrarse únicamente en sus obras mayores, entre las cuales contaba con La vida de Galilei, que fue estrenada el 9 de septiembre de 1943 en el teatro de Zúrich.
Las autoridades en Estados Unidos de América le atribuían peligrosas ideas comunistas por lo cual fue interrogado el 30 de octubre de 1947 por el Comité de Actividades Anti Estadounidenses, que conducía el senador republicano Joseph McCarthy.
Un día después del interrogatorio abandonó los EE.UU. —durante el estreno de La vida de Galilei en Nueva York—, viajando a Zúrich vía París. Allí pasó un año, ya que Suiza era el único país al que podía viajar; le fue prohibida la entrada a Alemania Occidental (RFA), ya que las autoridades de ocupación de la postguerra (aliados) le negaban la entrada y tres años después obtuvo la nacionalidad austriaca.
A comienzos de 1949 se trasladó con un pasaporte checo a través de Praga a Berlín Este. Vivió en la «Casa de Brecht» en Weissensee y fue director general del Deutsches Theater. En otoño fundó junto con Helene Weigel el Berliner Ensemble. A continuación trabajó de una manera muy comprometida para el teatro y tuvo incluso algunas actuaciones por invitación en capitales europeas. Este hecho le causó algunas tensiones con la dirección del SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands: Partido Socialista Unificado de Alemania) así como con representantes de la burocracia cultural y de la vida del teatro. Diversas obras fueron rechazadas, como por ejemplo Santa Juana de los Mataderos y la película Kuhle Wampe.
En mayo del año 1956 Brecht ingresó en el hospital Charité de Berlín enfermo de una gripe. Murió el 14 de agosto de ese mismo año en Berlín a causa de un ataque al corazón.
Recientemente, en virtud del quincuagésimo aniversario de su muerte, el diario alemán de Berlín, Tagesspiegel publicó las grabaciones completas de un discurso dado el 1 de septiembre de 1956 por Erik Mielke en virtud de su asunción como Director de la Stasi (policía secreta de la RDA). En él Mielke admitía que Brecht «quería hacer una denuncia contra un dirigente de la Staatssicherheit», y luego de una pausa, cargada de significado, agregó: «Y después Brecht se murió de un infarto». De este modo la hipótesis abonada es que Brecht recibió un «tratamiento mortal deliberado» a la afección coronaria que arrastraba desde hacía años.

Estilo [editar]
El teatro brechtiano está creado para un público intelectual; no escribe historias entretenidas que impliquen al espectador, ni era su intención. De hecho, busca el distanciamiento o alienación del espectador –e incluso del actor– con respecto al personaje. Es, por ello, un teatro de difícil acceso, que es necesario poner en su contexto literario e histórico. La mirada de Brecht es dura, profundamente pesimista –eso le llevó a tener problemas con el pretendido socialismo real feliz–, descreída, fría, como participando del distanciamiento que predica para el espectador. Además, concibe el teatro como un instrumento para transformar el mundo, lo que imprime un marcado carácter didáctico a sus obras: algo que puede resultar molesto para el aficionado a un teatro menos militante.[2]

Curiosidades [editar]
. La famosa cita «Imagínate que hay una guerra y nadie va...» se ha atribuido erróneamente a Brecht. Tampoco es de Brecht el poema que comienza: «Primero se llevaron a los comunistas pero a mí no me importó, porque yo no era comunista...» ni es un poema, sino una frase del pastor protestante alemán Martin Niemöller. (Véase la cita original traducida del alemán en Wikiquote: Martin Niemoeller).
. Pero sí hay una cita famosa que el pronunció: "Hay hombres que luchan un día y son buenos, otros luchan un año y son mejores, hay quienes luchan muchos años y son muy buenos, pero están los que luchan toda la vida, y esos son los imprescindibles".
. Como casi todos los intelectuales alemanes exiliados a causa de los nazis, mostró su apoyo por la Segunda República Española. Varias canciones militares para las Brigadas Internacionales se basan en textos suyos, o contaron con su colaboración, como Einheitsfrontlied («La canción del frente unido»).

EL GENERO LLAMADO FARSA

LA FARSA :
De Wikipedia, la enciclopedia libre


Una farsa es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en situaciones y personajes extravagantes, aunque por lo general manteniendo una cuota de credibilidad. Se caracteriza por mostrar incidentes, historias y atmósferas no cotidianas, más allá de lo común y en apariencia irracionales. Los temas y personajes pueden ser fantásticos, pero deben de resultar creíbles y verosímiles. Aunque la farsa es predominantemente un estilo cómico, se han escrito farsas en todos los registros teatrales.
La palabra se deriva del vocablo latino farcire ("rellenar"), por la costumbre de emplear las farsas como breves interludios cómicos en los dramas serios.
Muy lejanamente de lo grotesco, en opuesta perspectiva, la farsa puede llegar a extremos impensables de sutileza y en tal sentido es considerada como un reto muy difícil para los escritores de teatro.
A la vez la farsa esta ciertamente limitado a lo sexual ya que en muchas de ellas puede encontrarse escenas de este tipo.
La farsa teatral nace en la época medieval, cuando la gente que seguía estrictamente las leyes dadas por la religión se aburrieron de los dos principales géneros teatrales que en ese momento existían: el de los misterios y el de las moralidades. La farsa nace del género de los misterios que antes hablaba de Dios y de los misterios de la Biblia.
La farsa en su momento fue conocida como el género teatral que era para familias pobres y humildes, pero ahora ya ha sido rehabilitada para todo el mundo. una de las mejores obras escritas en el género de la farsa fue la de Maese Pierre Pathelin, que fue escrita en Francia por un escritor anónimo .

LA TRAGICOMEDIA

10 La tragicomedia


Tragedia: evitada y trascendida
El uso de la palabra tragicomedia se remonta a la época de la antigua Roma, pero parecería que su empleo no se generalizó hasta el Renacimiento. La mejor definición de este nuevo género es, tal vez, la que ha dado Susanne Langer: “tragedia rehuida”. Los italianos del Renacimiento hablaban de “tragedia con un final feliz”, e inventaron y perfeccionaron, además, la tragicomedia pastoral, que es una cuasicomedia con un final feliz implícito desde el mismo comienzo, como sucede en la comedia romántica.
Al parecer, en la época del Renacimiento y del Barroco no se consideraba a la tragicomedia como un género inferior o bastardo. En Inglaterra y en España no se hizo una separación estricta entre la tragedia y la comedia hasta mucho más tarde, y aun en Francia, país que auspició esta separación, no se llevó a cabo hasta ya bien avanzado el siglo XVII: antes de que fuese llamada tragicomedia se la designaba habitualmente como drame libre. Y no mucho después que la separación rígida entre uno y otro género había llegado a ser norma establecida en toda Europa, se inició la revuelta allí donde la resistencia a esa norma había sido más enconada, o sea en Inglaterra. En toda historia del teatro se señala el año 1731 como un hito, debido a que en ese año se estrenó la obra de George Lillo, George Barnwell, el mercader de Londres. La referencia es válida, pese a que George Barnweil es una obra muy mala, que engendró otras pésimas obras. La historia del arte no se compone solamente de obras maestras. Anticuada en muchos sentidos, aun para 1731, la pieza de Lillo inauguraba un nuevo género que no era ni trágico ni cómico. Lillo influyó sobre Diderot y Lessing y, a través de ellos, sobre todo el teatro de Occidente.



Desesperación, esperanza
Otra especie sumamente significativa de obra tragicómica, en mi opinión, es la comedia con secuela trágica. Al escoger esta fórmula, he tenido presente el comentario de Schopenhauer sobre la comedia: “Debe apurarse a bajar el telón en el momento de la alegría [im Zeitpunkt der Freude], a fin de que no veamos lo que ha de suceder luego”. El dicho se aplica más convenientemente a unas comedias que a otras, pero tal vez resulta cierto con respecto a todas ellas, si se considera que todo final feliz encierra una ironía. Siempre entendemos que “no es necesariamente así”, y aun, en ocasiones. que no podría ser así. Pero, de todos modos, cualquier otro final que no sea el feliz sería demasiado rudo, así como resultaría grosero en la vida real hacer un comentario ante el novio y la novia sobre cómo terminan, por lo común, los matrimonios. La idea de “se casaron y fueron felices” es una ficción lícita, una convención civilizada, una pretensión digna.
En la medida en que toda comedia posee una atmósfera de cuento de hadas, el final feliz puede ser aceptado con una fe ingenua y pueril. Los finales felices de las comedias románticas de Shakespeare no son cínicos en absoluto, pero la falta de cinismo implica cierta puerilidad: no se nos pide que apliquemos la fórmula a los matrimonios que se hallan fuera del mundo de la pieza. De la comedia menos “romántica” se desprende la implicación más precisa de: “Pero esto es lo que no ocurre en la vida real”. Cuando asistimos al último acto de Volpone, tenemos conciencia de que estamos viendo la vida, no como realmente es, sino como debería ser. El arte es normativo, y hace que Ben Jonson se decida por esta forma de final feliz: el castigo del malvado.
La sentencia de Schopenhauer puede aplicarse más exactamente a ciertas comedias de Moliere, pues este autor se caracteriza por conducir su situación dramática hasta el borde mismo del desastre. Solo aquellos que no aceptan las convenciones cómicas, en general, ni la convención del final feliz, en particular, podrían sostener que el cambio súbito que le permite alcanzar el final feliz no es convincente; en tanto que aquellos que afirman que el final de Tartufo, por ejemplo, es totalmente convincente, creyendo ayudar a Moliere lo que logran es desvirtuar sus intenciones. El asunto consiste, fuera de toda duda, en que dicho final no debe resultar convincente. Por cierto, es algo espléndido vivir en la época de Luis XIV, en la que tantos abusos fueron corregidos, pero el monarca, en realidad, no podía ejercer su poder de ese modo sobre todo el pueblo, y, aunque hubiera podido, la comedia es universal, y hay muchas épocas y lugares que carecen de un Rey Sol que irradie su luz sobre ellos. En consecuencia, quedan muchos Tartufos que no alcanzarán el éxito, cuya historia terminará con el infortunio de los buenos y el triunfo de los villanos. Una historia de este tipo no será apta para la comedia pura, pese a que sus elementos sigan siendo cómicos. La denominación adecuada sería la de tragicomedia.

En los últimos años, obras de esta índole tragicómica han sido escritas por los autores del “teatro del absurdo”. En esta nueva fase el término tragicomedia ha sido reemplazado a menudo por el de tragifarsa. El nuevo vocablo nos trae a | la memoria una verdad formulada cierta vez por Stark Young: que la tragedia tiene más en común con la farsa que con el drame o las formas más elevadas de la comedia. He hablado del teatro como de un arte de situaciones extremas y de la farsa como un caso extremo de los extremos. La tragedia también lo es. Con frecuencia, en el Gran Guiñol, no sabemos muy bien cómo tomar una pieza: puede ser horror trágico o un disparate farsesco; la diferencia estriba no en los materiales en sí sino en la interpretación. Del mismo modo, hay tan solo un paso de una farsa frívola de Courteline, como Estos campos, a una narración de serio horror como La lección de Ionesco.