jueves, 19 de julio de 2007

TEATRO EN CHINA

Hace más de mil años, nació el teatro chino de títeres, una de las artes más antiguas y maravillosas del mundo. Si lo deseas puedes sumergirte ahora en una breve reseña sobre su historia.

Según parece, el teatro chino de títeres se inició en la época de la dinastía Han y alcanzó su desarrollo en la dinastía Song. Su origen tiene una relación directa con las estatuillas de madera que encarnaban el canto y la danza.

En la dinastía Han, el teatro de títeres escenificaba cuentos sencillos, siguió su desarrollo durante la dinastía Tang, pero fue en la dinastía Song cuando, al enriquecer sus contenidos y diversificar sus formas, alcanzó su época más própera. Posteriormente en las Ming y Qing, tuvo una gran divulgación en las aldeas y nacieron escuelas que desarrollaron caracteres y estilos diferentes.

El teatro tradicional de títeres, en China, tiene varias modalidades: los muñecos movidos por varillas de madera, las marionetas, los títeres de guante, los títeres con varillas de metal, el teatro con abanico, el teatro de balancín, etc.

Los títeres movidos por varillas podemos encontrarlos en toda China. Desde el norte hasta el sur, ya que todo el mundo aprecia las funciones de los muñecos movidos por varillas. De este tipo de títeres encontramos, a su vez, tres modalidades: grande, mediano y pequeño. El pequeño tiene una altura de 27 centímetros, aproximadamente, y suele utilizarse para el teatro de balancín, o para el teatro unipersonal, en Hebei y otras provincias. El mediano suele tener una altura de menos de un metro. El grande, es propio de la provincia de Sichuan, y tiene una altura de casi 2 metros.

El teatro de balancín, muy popular en el norte de China, es en realidad un miniteatro de títeres. Toda la utilería de este teatro se puede llevar al hombro, en un balancín. Es decir, un plato del balancín es el pequeño escenario, y el otro, el lugar donde van los títeres, los accesorios y los instrumentos musicales. La función se realiza por lo general en callejuelas de la ciudad o en el patio de las casas campesinas. Cuando empieza, el titiritero monta con el balancín el pequeño escenario, luego se esconde detrás de una cortina para batir tambores y gongs, y luego actuar, dándoles movimiento y voz a los personajes con sus diálogos y sus cantos.

Las marionetas se distribuyen principalmente en las provincias de Fujian, Shanxi, Jiangsu, Taiwan y Hong Kong. Estas marionetas miden alrededor de 75 centímetros y su cabeza, tallada en madera, tiene en su interior todo un dispositivo, controlado por hilos, que hace que cambie la expresión de la cara. Una de las manos de la marioneta sostiene, en forma fija, algún elemento, mientras que la otra, libre, es capaz de hacer variados movimientos: como coger un vaso, un plato…

El títere tradicional de guante mide 33 centímetros, y su confección, de tecnología artesanal, es muy fina y delicada. Los más sobresalientes son de Zhangzhou y Quanzhou, en la provincia de Fujian. Cuando se inicia la función, el titiritero, con las manos dentro de un saco de tela, va realizando, con sus dedos, los movimientos del personaje. Llegando a asombrarnos de su gran capacidad de movimiento.


TEATRO DE SOMBRAS EN CHINA

Los orígenes del teatro de sombras son oscuros, aunque los teóricos están de acuerdo en que se desarrolló por primera vez en India o China. Una autoridad China, Sun Kai-ti, dice que este teatro se inventó durante el periodo Tang, en el año 900, pero no se estaleció hasta el S. XI. La tradición emplaza la invención en el reinado del Emperador Han Wu Ti (140-86 ac) cuando se supone que un hechicero creó la visión de una concubina que se había ido para que apareciese ante su amante real en forma de silueta sobre una pantalla. Esto sugiere una conexión entre el teatro de sombras y lo sobrenatural.
En Java, como en India, este teatro era parte de un ritual religioso que servía para alejar al diablo, mientras que en Siam (Tailandia) las sombras sólo se hacían durante las celebraciones que acompañaban a la cremación de los muertos.
Las primeras marionetas chinas eran figuras elegantes pintadas de colores brillantes que se veían a través de la pantalla. Los diseños estaban creados a partir de pequeñas piezas, un poco más naturalistas que un cuadro cubista, que lo cubrían todo menos las partes de la piel, así las caras y las manos se veían blancas contrastando con las llamativas ropas.




LA OPERA CHINA

Comprender el teatro chino y sus características para un latinoamericano, un europeo o cualquier otra persona extraña al mundo cultural asiático no es cosa fácil a primera vista. A pesar de ello, el espectador queda subyugado y descubre poco a poco una combinación de sonidos, ritmos y movimientos que lo introduce en un mundo fascinante: La Opera china.

El teatro clásico chino es una síntesis de diferentes elementos y a diferencia de la tradición teatral occidental, respetar el libreto no es la cosa primordial.

Los actores en la opera china nos sorprenden por su plasticidad. También por la variedad de representaciones que debe asumir el artista chino. En efecto, su rol es múltiple: debe ser al mismo tiempo actor teatral y mimo. Cantor y bailarín. Incluso un atleta por las sorprendentes capacidades gimnásticas y acrobáticas que puede desarrollar durante el espectáculo.

Todo esta singular expresión artística está envuelta en una decoración magnifica. Trajes, joyas, maquillajes y peinados vibran al compás de una música muy propia, esencialmente compuesta por instrumentos de percusión, de cuerda y aire.

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Pieza: Adios mi concubina.
Foto Opera de Pekin.

La opera china es una majestuosa fusión de todo esto.

Los personajes en la Opera china

El personaje individual en la Opera china tiene que pertenecer siempre a una de estas siguientes categorías: personaje masculino (sheng), personaje femenino (dan), cara maquilladas (jing), payasos (chu). A su vez la categoría de personajes masculinos esta subdividida en otras categorías. Por ejemplo los ancianos (mo), hombres adultos (lao sheng), los guerreros (wu sheng) y los jóvenes (xiao sheng). Lo mismo para los personajes femeninos: las mujeres mayores (lao dan) las mujeres respetables (quing yi), las coquetas y sirvientas (hua dan) y las guerreras (wu dan), por ejemplo.

Cada categoría de personajes actúa con unos movimientos, vestimentas y voces que le son propias. Y aunque en la Opera de Pekín los roles más importantes corresponden generalmente a hombres mayores, los roles femeninos han aparecido recientemente para darle la consagración.

Cada categoría de personajes adopta una voz particular. Esto es a veces lo más difícil porque por momentos no hay acompañamiento musical. Los cantos son generalmente muy antiguos y se les divide en ritmos lentos, rápidos, normal y libre. Se dice que el canto es el elemento más apreciado.

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Pieza: El cruce de los caminos
Foto Opera de Pekin

Otras particularidades

En cuanto a la música está dirigida por un tambor que marca el ritmo. Los dos instrumentos de percusión son los gongs y los címbalos. La flauta, la trompeta y algunos instrumentos de cuerda acompañan el canto.

Otra marca genuina de la Opera de Pekín son los gestos y el ballet. La posición de los dedos y la altura con la cual se levanta el brazo obedecen a reglas precisas y llevan un nombre. Algunos ballet elaborados representan combates entre ejércitos.

La formación de un actor puede comenzar a la edad de ocho años y necesita un entrenamiento severo. Como caminar y hacer saltos peligrosos y desarrollar una buena voz musical. Una vez concluida su formación de base y en función de las capacidades innatas al niño se le destina a una categoría determinada.

El teatro chino, herencia de la cultura milenaria china se adapta también a la modernidad y conoce innovaciones a pesar que sus características propias remontan a mediados del siglo XIX. Un espectáculo fabuloso a no perderse.




TEATRO CHINO

Operas Tradicionales
Existe alrededor de 350 estilos de ópera tradicional en China. Entre estos los más importantes son:
(Pekin)
Chuanju: ópera de Sichuan
Kunqu
Yueju: ópera de Guangdong (Cantón)
Yueju: ópera de Shaoxing
Qinqiang: ópera de Shaanxi









Opera de Beijing: Jingju
Como su nombre lo indica se desarrolló hasta la forma actual en Beijing, aunque también hay escuelas y frecuentes presentaciones de este estilo en ciudades como Tianjin y Shanghai, además de Taiwan y Singapur. Aunque conocida por el nombre de la capital, sus orígenes se encuentran en formas escénicas de diferentes provincias.
La ópera de Beijing comprende elementos como danza, canto, pantomima, acrobacia y artes marciales. Sin embargo estos elementos no están presentes en todas sus obras, ya que algunas enfatizan más en las historias sociales en las cuales no se encuentran personajes o escenas que requieran de la utilización de por ejemplo pasajes de combates.
Dentro de la ópera de Beijing existen artistas especializados en diferentes artes o disciplinas que van de acuerdo al tipo de personajes que representan. Esta clasificación está dividida en cuatro categorías:
Sheng -personaje masculino principal. Dentro de esta categoría hay subcategorías tales como:
Laosheng - anciano
Xiaosheng - joven
Wusheng - personaje marcial
Dan - personaje femenino . Esta categoría esta subdividida en:
Laodan - anciana
Wudan -personaje femenino marcial
Daomadan - guerreras jóvenes
Qingyi - mujeres de la élite
Huadan - mujeres jóvenes y alegres
Huashan - combinación de huadan y qingyi
Jing - personaje de rostro pintado. Para estos personajes existe una codificación de los colores que componen su maquillaje, siendo el rojo símbolo de lealtad, el negro es integridad, y el blanco es maldad. También se emplea el dorado principalmente para dioses. Existen 16 diferentes patrones de maquillaje que pueden ser combinados en una gran variedad de estilos. Hay tres tipos de personaje jing:
Dongchui - general de rostro negro
Jiazi - personaje de mucho virtuosismo
Wujing - personaje experto en acrobacia y artes marciales
Chou - personaje cómico y a veces antagónico. En algunos casos es una especie de bufón. Esta categoría está dividida en:
Wuchou - combina humor, artes marciales y acrobacia
Wenchou - su elemento humorístico está principalmente en los textos
Laochou - cómico anciano
La música en la ópera de Beijing está repartida entre el conjunto instrumental y las voces de los personajes. Los instrumentos empleados en el conjunto básico comprenden:
jinghu - instrumento de dos cuerdas con arco. Juega un papel muy importante al ser el responsable de las melodías principales y de los diálogos melódicos con los personajes.
Ruan - laúd con caja de resonancia completamente redonda y un cuello corto.
Dalou y Xialou - gong grande y gong pequeño respectivamente.
Además de estos instrumentos con frecuencia se emplean otros tanto melódicos como rítmicos. El tamaño del conjunto instrumental depende del recinto en donde se hace la función.
Principales obras del repertorio de la ópera de Beijing
Adiós a mi Concubina
Captura y Liberación de Cao Cao
El Agua Vertida ente un Corcel
El Bosque de los Jabalíes
El Farol de Loto
El General y el Primer Ministro ponen Fin a sus Discrepancias
El Huérfano de la Familia Zhao
El Pabellón con Vista al Río
El Pabellón de la Brisa
El Trueque de un Príncipe por un Leopardo
La Bolsa de Brocado
La Cabeza Falsa y la Muerte de Tang
La Concubina Ebria
La Diosa del Río Luo
La Hoja del Cielo
La Leyenda de la Serpiente Blanca
Las Generalas de la Familia Yang
Liang Shanbo y Zhu Yingtai
Los Cuatro Grande Eruditos
Nieve en Junio
Primavera en el Salón de Jade
Qin Xianglian
Relatos de Alcoba de una Joven
Su Wu es enviado a pastar ovejas
Tres Ataques contra el Demonio de Huesos Blancos
Xi Shi
Además de estas obras existen algunas muy famosas tomadas de capítulos de la novela "Peregrinación a Oeste" (Xiyouji), una de las cuatro grandes novelas clásicas de la literatura china, -junto con "Romance de los Tres Reinos" (Sanguo yanyi; s. XIV), "Margen de Agua" (Shuihu zhuan; también conocida como "Bandidos del Pantano"), y "Sueño de la Cámara Roja" (Honglou meng; 1791).
"Peregrinación a Oeste" fue escrita hacia finales del siglo XVI. Esta novela de ficción está basada en el diario de viaje del monje budista Xuan Zang (s. VII), quien desconfiando de las traducciones al chino de textos budistas decide hacer el largo viaje hasta las fuentes en India. En la novela aparecen personajes de ficción como el famoso Rey Mono (Sun Wukong), el Cerdo (Zhu Bajie) y el ayudante Sha Wujing, quienes se convierten en los protectores del monje Xuan Zang durante su largo y peligroso viaje.
En "Peregrinación a Oeste" y sus adaptaciones a la ópera china el Rey Mono es el personaje más destacado y atractivo por su cualidades, características y poderes. Esto lo convierte en uno de los personajes más complejos de interpretar y requiere de un adiestramiento de muy alto nivel en disciplinas como las artes marciales, la acrobacia, y la pantomima, además del canto y la declamación.


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TEATRO DE SOMBRAS CHINO__












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Adaptado de:
Radio Internacional de China en Español
CRI 2001/12/17 02:35UTC
■ ORÍGENES DE LAS SOMBRAS CHINESCAS
Mucho antes de que fueran inventadas la película cinematográfica y la televisión, se veía el teatro de sombras chinescas en las vastas zonas rurales de China. Desde hace miles de años, el teatro de sombras chinescas atrae multitudes gracias a su peculiar encanto artístico.
El arte de sombras chinescas data de la dinastía Han, de hace unos dos mil años. Durante la dinastía Son, vivió una etapa de gran prosperidad. Según registros históricos en la capital de la dinastía Son del Norte se veía funciones ofrecidas por pequeños grupos de sombras chinescas en muchas calles y callejones. Después, tras invadir las planicies centrales, las tropas de los Jin expulsaron a varios artistas de sombras chinescas hacia el norte (la actual provincia de Hebei y las tres provincias del noreste). Huyendo del peligro, otros artistas fueron a las provincias de Shaanxi y Gansu. Debido al cambio de la capital, la mayor parte de estos artistas fueron a Lin An (actual ciudad de Hangchou en la provincia de Zechiang). Desde entonces, se formaron tres escuelas de sombras chinescas.
■ SOMBRAS CHINESCAS: UN ARTE PECULIAR E INTEGRADOR
El desarrollo del arte de sombras chinescas en los últimos mil años debe mucho a la acumulación y perfeccionamiento de experiencias de los artistas folklóricos durante varias generaciones. Con gran despliegue de imaginación y especial audacia y exageración, se ha forjado este peculiar arte plástico. Además de moldear los distintos rasgos de los personajes los ubica en escenarios adecuados a la trama, como quioscos, pabellones, montañas, piedras, árboles, carros, gente y sillas etc.
Pero, a la vez que un arte peculiar, el arte de las sombras chinescas es también un arte integrador, un compendio cultural de muchas ramas artísticas. Unos lo llaman "pintura viva", otros, lo denominan "fósil vivo del drama". En este sentido, el teatro de sombras chinescas es
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realmente un arte integral en el que se complementan obras teatrales y literarias, artes plásticas, música, acrobacia y destreza para la manipulación escénica.
El modelado de las máscaras con que aparecen las figurillas en las sombras chinescas, es muy rico. Según los principales rasgos de los personajes, se los arregla y se exageran sus expresiones sensoriales, y así los ojos y las cejas resultan más pronunciados. Debido a que las figurillas son pequeñas y los movimientos son pocos y se las proyecta en un plano, no podrían verse sus gestos a larga distancia si no se los exagera. En las máscaras de muchachos o muchachas, se pinta un trazo rectilíneo desde la frente hasta la punta de la nariz, para que resulten más vistosas y singulares. Para representar personajes malvados, se exagera los ojos, y se acentúa las cejas. Para los payasos, se exagera la boca y dientes, se hace destacar los ojos, se pinta un círculo blanco para mostrar el humor del personaje. Con estos métodos de exageración, se puede superar el hecho de que no se puede mostrar la alegría y la ira en la expresión del rostro de las figurillas.
Las sombras chinescas son realmente, como decíamos, un arte muy peculiar y, probablemente, la mayor de sus peculiaridades, sea la de combinar el arte escénico y el arte de la escultura. No sólo es una buena forma de entretenimiento para la gente, sino también ofrece la oportunidad de mostrar obras artesanales de escultura y diseño en cuero. Las buenas sombras chinescas son las que emplean buena materia prima, demuestran habilidad en el tallado y buena tecnología en la pintura y el teñido.
Los cueros de burro, de oveja, de vaca, son las principales materias primas para las figurillas de sombras chinescas. Después de limpiar la pelambre del cuero y cuando éste queda semitransparente, ya se pueden elaborar las figurillas.
El arte de silueteado de las figurillas de sombras chinescas es en realidad un arte de escultura hecha con dagas. Los escultores con la daga como si fuera un pincel, esculpen directamente en el cuero la silueta de los personajes y paisajes dejándolos lo más parecidos posibles a los originales.
Las figurillas tienen rasgos del teñido que se da a las estampas de año nuevo. Los colores rojo, verde, negro y amarillo son los principales en las figurillas de sombras chinescas. Después de aplicarles fuertes colores, se puede exagerar y destacar las expresiones de los personajes.
Cada figurilla de sombras chinescas se arma con tres varillas ( 1 en la cabeza y 2 en las manos). Con la reforma, se ha renovado la técnica y se puede introducir cuatro, cinco e incluso seis varillas. No importa cuantas se utilicen, los artistas de gran destreza pueden manipularlas libremente. Algunas veces, incluso una sola persona puede manipular simultáneamente varias figurillas.
■ POPULARIDAD DE LAS SOMBRAS CHINESCAS
Desde hace miles de años, las sombras chinescas son un arte que cautiva a las masas y está muy difundido entre el pueblo. El que, entre sus características fundamentales, estén las de ser ágiles y basar sus representaciones en temas conocidos, les hace gozar del favor de amplias masas populares. Por esa razón, en los días de fiesta, los grupos de este teatro son invitados a ofrecer representaciones públicas. En las noches festivas, tanto hombres como mujeres, viejos y niños presencian con deleite funciones de sombras chinescas. Los espectáculos les hacen vivir alegrías, iras y tristezas. Al mismo tiempo, muchos campesinos saben elaborar figurillas de sombras chinescas, redactan obras y actúan en funciones, haciendo que este arte, que tiene un fuerte sabor bucólico, sea la principal forma de entretenimiento cultural en las aldeas.
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■ LA MÚSICA EN LAS REPRESENTACIONES
No importa a cuál escuela pertenezca determinado teatro de sombras chinescas, en todas ellas se hace narraciones en dialectos propios al son de música popular. La narración de historias en el teatro de sombras chinescas de la ciudad de Tangshan, provincia de Hebei, es muy peculiar. Empleando el dialecto del distrito de Leting, tiene acompañamiento de tambor.
La música para voces del teatro de sombras chinescas, muy popular en la zona de Tangshan, ha asimilado fuertes acentos de la ópera de Gaoqiang, en Hunan, de la ópera de Beijing, y de la narración Leting Dagu (narración de cuentos en dialecto de Leting, con acompañamiento de tambor) y así se ha formado un estilo propio.
■ LAS SOMBRAS CHINESCAS EN LA CHINA ACTUAL
Como decíamos, el teatro de sombras chinescas sigue gozando en China de una enorme popularidad. Para satisfacer las exigencias de la época y del publico moderno, en los últimos años se han hecho grandes cambios y reformado virtualmente al teatro de sombras chinescas. Tomamos como ejemplo el de Tangshan, en el pasado se escenificaba en su mayoría, obras tradicionales, es decir cuentos históricos, por ejemplo, " 3 ataque del Rey Mono contra el esqueleto del demonio", "Generales de la familia Yang" y "Generales de la familia Xue"; después de la liberación de China se presentaron algunas nuevas obras históricas, obras de temas mitológicos, por ejemplo,"El vaquero y la Tejedora" y "Autobiografía de la serpiente blanca",que tuvieron una extraordinaria aceptación del público. Al mismo tiempo, se presentan también obras de temas infantiles y míticas para niños tanto del campo como de las ciudades. Además de desarrollar peculiaridades de las sombras chinescas, se ha logrado asimilar lo mejor de otras artes, sobre todo, del arte escénico moderno, por ejemplo la tecnología acústica, electrónica y óptica. En este aspecto, el arte de sombras chinescas de Tangshan y de China se desarrolla más rápido. Es más completo y más adecuado a la demanda actual del público.
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TEATRO JAPONÈS



INTRODUCCION AL TEATRO ANTIGUO Y MEDIEVAL ©
por Prof. Yoshinobu INOURA
Contrario a la creencia popular la historia del teatro japonés no se produce aislada del resto del mundo, sino como una parte integral de la historia del teatro mundial. Ya sea teatro ordinario, teatro de máscaras o teatro de títeres, todos estos expresan el espíritu y la vida cultural del hombre en forma directa, impresionante y vistosa a través del movimiento corporal. El teatro consuela y deleita a la gente, la estimula a pensar y purifica sus mentes. El mundo del teatro cobra significado solo cuando es apoyado por la participación activa de aquellos que lo disfrutan. Además refleja la vida del hombre en su mejor forma.
En años recientes Nohgaku (Noh y Kyogen) y el Kabuki como formas representativas del teatro japonés, y el teatro de títeres joruri conocido con la palabra Bunraku, al igual que la antigua música cortesana Gagaku y las danzas cortesanas conocidas como Bugaku, han sido presentados en algunas oportunidades fuera del Japón. La cualidad especial del teatro japonés, el cual da gran importancia a la atmósfera, no puede ser explicada fácilmente por escrito, por tanto aquellas personas que han tenido la oportunidad de ver estas presentaciones fuera del Japón son sin duda afortunados. Si se tiene la oportunidad de ver las artes en Japón, su comprensión será mas profunda y más acertada, ya que en funciones en el exterior es posible que se seleccione para el programa piezas que se cree puedan ser de interés para el público de cada país, y que otras partes de la obra sean cortadas, para evitar así que el público se aburra, o también podría ocurrir que la forma en que se hace la presentación sea modificada para hacer que las obras sean más fácilmente comprendidas. Todo esto podría por supuesto entorpecer la apreciación correcta.
En Japón en la actualidad muchas artes teatrales de gran prestigio, algunas de ellas aparecidas hace aproximadamente mil años como Kagura y Bugaku, todavía son ejecutadas por intérpretes que las aprecian, al tiempo que diversas formas de teatro contemporáneo se presentan para otro tipo de público. Este es un fenómeno que no se encuentra fácilmente en otros países. Pero incluso aquí existen circunstancias que limitan, ya que lo que se puede ver en la actualidad no necesariamente representa lo mejor de cada categoría. Lo que vemos hoy día es el resultado de muchos cambios que se generaron en el pasado. Algunas formas ya desaparecidas fueron muy apreciadas en su época. Quiero aquí presentarles en forma histórica los diferentes tipos de teatro que florecieron en diferentes periodos y aclarar hasta donde sea posible la historia y el estado actual del teatro japonés, el cual es único y al mismo tiempo posee universalidad.
En los contornos del teatro japonés existen innumerables elementos tales como canciones fragmentarias, danzas, formas narrativas y pantomima. De estos, aquellos con estándares claramente reconocidos y con valor artístico son conocidos con el termino de geino (entretenimiento público o formas escenicas). Fuera de los confines de estas artes surgió lo que podría ser llamado como formas predramáticas, que pasaron a ser formas desarrolladas con clara estructura y contenido. Todas estas, incluyendo las formas diferentes a geino, las predramáticas y el teatro de contenido siempre tuvieron una estrecha interrelación y siguen ejerciendo influencia entre si hasta hoy en día. Solo manteniendo estas imágenes de geino constantemente en la mente se puede obtener claramente una idea de la historia y realidad del teatro japonés.
En el estudio del teatro japonés son perceptibles tres actitudes las cuales han sido transmitidas hasta el presente: el estudio ortodoxo que se concentra en el teatro mismo, la interpretación folclórica que se concentra en la relación entre teatro y geino, y el tipo de estudio que sintetiza estas dos actitudes. El tercero es el mas difícil. Pero esta es la actitud mas reciente y productiva y promete los mejores resultados. Mi propia actitud va de acuerdo con esta. Cuando se hace una aproximación de esta forma, creo que las verdaderas características de la historia del teatro japonés se revelarán en forma más clara y con la mejor perspectiva.





EL TEATRO JAPONES DURANTE EL PERIODO TOKUGAWA ©
por Prof. Toshio KAWATAKE
1.Las Cuatro Grandes Artes Escénicas
Bunraku y Kabuki son las artes teatrales que se desarrollaron durante el período Tokugawa o Edo (1600-1868) como sucesoras históricas de Bugaku de los períodos Nara y Heian (s. VIII a s. XII) y de Noh y Kyogen de los períodos Kamakura y Muromachi (s. XIII a s. XV).
Junto con Bugaku, Noh y Kyogen (estos dos últimos considerados como una categoría), Bunraku y Kabuki son generalmente conocidas como las cuatro grandes artes escénicas de Japón. Por supuesto que no son las únicas artes escénicas de Japón. Luego de la Restauración Meiji de 1868 se crearon nuevas formas de teatro bajo la influencia del teatro occidental, las cuales estaban basadas en temas modernos. Entre estas se destacan Shimpa (lit. Nueva Escuela), Shingeki (lit. Nuevo Teatro), operas, operetas y, a partir de la Segunda Guerra Mundial, musicales y otros géneros. Sin embargo debido a la naturaleza de la cultura y sociedad japonesas antes de la llegada de las influencias occidentales, y debido a que estas formas de teatro moderno han sido importadas o basadas en el teatro occidental, no podría considerárseles como típicamente japonesas. Es decir que cuando hablamos de teatro japonés estamos refiriéndonos en general a las cuatro grandes artes escénicas mencionadas con anterioridad. Para ser más preciso sería mejor considerarlas como "las artes escénicas tradicionales de Japón".
Por supuesto en el curso de más de mil años llegaron influencias provenientes de China, Corea, el Sudeste Asiático, e incluso de lugares tan distantes como India. Pero debido al hecho de que durante el período Edo -es decir, durante los 250 años anteriores a 1868 (Restauración Meiji)- Japón estaba virtualmente aislado del resto del mundo, tiempo durante el cuál surgieron el Bunraku y el Kabuki, y fueron nutridos y perfeccionados por los japoneses en las islas del Lejano Oriente.
Existen características comunes en estas artes escénicas del período Edo tales como la forma de transmisión del arte de padres a hijos que era utilizada por los actores y músicos, quienes cuidaban con esmero las calidades musicales y dancisticas entre otras -algo comparable a la naturaleza del Gesamtkunstwerk de Richard Wagner. Estas características son puntos claves particularmente al momento de comparar estas formas de arte japonesas con las formas occidentales y también al considerar la particularidad del teatro japonés en general.
Un análisis más detallada del estilo y contenido mostrará que tanto Bunraku como Kabuki son completamente diferentes de Bugaku y Noh. Aunque hablaremos más adelante sobre la naturaleza e historia de Bunraku y Kabuki, quisiera primero que todo hablar de algunos aspectos que conciernen a la comparación de los dos con otras artes escénicas y que tienen que ver con su posición dentro del teatro japonés en general.






EL TEATRO JAPONES DURANTE EL PERIODO TOKUGAWA ©
por Prof. Toshio KAWATAKE
2. Bunraku y Kabuki como Artes Hermanas
Como es bien conocido, las obras de Kabuki son interpretadas por actores mientras que las de Bunraku son una combinación de narradores y titiriteros. Por naturaleza una obra presentada por actores reales difiere de una actuada por títeres con relación al medio de expresión. A pesar de esto y debido a que el Bunraku y el Kabuki fueron creados en el mismo período y para el mismo tipo de público, y debido a que se interrelacionan profundamente durante el proceso de su formación, se les podría considerar como un solo grupo y ver que tienen elementos idénticos con respecto a temas, dramaturgia, técnicas de expresión y estética. No se puede hablar de una de estas formas sin mencionar la otra.
La profundidad de esta interrelación se puede comprender al tomar como ejemplo una sola obra de Kabuki: la famosa y "confiable" pieza Chushingura (titulo completo, Kanadehon Chushingura, "El Tesoro de los Criados Fieles"), que todavía se presenta con lleno total. La reputación de "confiabilidad" de esta obra se originó hace mucho tiempo cuando se encontró que cada vez que declinaba la asistencia a los teatros, se podían recobrar tanto las pérdidas como la popularidad presentando esta obra. Chushingura fue adaptada al inglés por primera vez en 1915 por John Masefield con el titulo The Faithful. Se ha convertido en una obra famosa en occidente como el drama de los 47 Ronin* y ha sido recibida con entusiasmo en presentaciones en los Estados Unidos, Alemania, Francia y otros países. Su acogida internacional ha sido el resultado del profundo impacto dramático que ha sentido el público occidental tanto por el contenido como por la estructura de la obra.
Sin embargo, aunque Chushingura es en la actualidad ampliamente conocida como una pieza maestra del Kabuki, no fue originalmente escrita para este tipo de teatro sino para Bunraku, como una obra narrativa y poética. Hoy día Chushingura también es presentada por el teatro de títeres Bunraku. La versión más maravillosa de esta obra que se puede ver en la actualidad como pieza de Kabuki, aunque tomada enteramente tanto en argumento como en técnicas escénicas del Bunraku, se ha beneficiado gracias al estudio y mejoramiento hecho por generaciones de actores.
Este es tan solo un ejemplo. También podríamos citar la obra conocida popularmente como Terakoya (que es en realidad un acto de la obra Sugawara Denju Tenarai Kagami, "El Secreto de la Caligrafía de Sugawara") o Yoshitsune Sembonzakura (Los Mil Árboles de Cerezo) o también Kumagai Jinya (El Campo de Kumagai, un acto de la obra Ichinotani Futaba Gunki, "La Crónica de la Batalla de Ichinotani"), o la tragedia de la gente común Sonezaki Shinju (El Doble Suicidio en Sonezaki). Todas estas obras fueron escritas originalmente para el teatro de títeres Bunraku y adaptadas para el Kabuki o adoptadas por este. Si se eliminaran las obras derivadas del Bunraku, el repertorio del Kabuki se reduciría posiblemente a la mitad.
Por el contrario las obras del Kabuki que han sido adaptadas para el Bunraku son pocas. Pero no son pocas las obras de Bunraku en las cuales se ha copiado casi exactamente el estilo teatral del Kabuki. Ejemplos de esto último son obras como Honcho Nijushiko (Los 24 Hijos Fieles) y Meiboku Sendai Hagi (La Disputa por la Herencia).
De las obras pasemos al hombre que ha sido llamado el Shakespeare del Japón, CHIKAMATSU Monzaemon (1653-1724). Desde muy joven escribió muchas obras creadas para el actor de Kabuki SAKATA Tojuro (1647-1709). Chikamatsu hizo uso de toda su experiencia cuando posteriormente se convirtió en un especialista como escritor de obras para títeres y elevó el nivel de los dramas de títeres de simple obras de milagros, cuentos folclóricos y relatos de héroes, hasta convertirlo en un drama humano refinado. Más adelante me referiré a los logros de Chikamatsu, pero al menos debo afirmar que Chushingura y Terakoya no habrían sido posibles en el mundo del Bunraku sino hubiera sido por los esfuerzos hechos por Chikamatsu.
Es así como el Kabuki y el Bunraku se han conectado estrechamente y se han influencia uno a otro para gran provecho mutuo. De este forma se puede comprender la validez que tiene el pensar en los dos como uno solo.






lunes, 16 de julio de 2007

TEATRO ROMANO






">El teatro floreció muy pronto en Roma gracias a la aparición de Livio Andrónico, nacido en Tarento, en la Magna Grecia, hacia el 284 a.C. Llevado a Roma como esclavo por Lucio Livio, escribió tragedias según los modelos griegos, de las cuales nos quedan títulos tales como: Achilles, Aegisthus, Aiax mastigophorus, Andromeda Danae, Tereus y otras, también algunas comedias (Gladiolus, Ludius, Verpus) y algunos fragmentos. Después de Livio Andrónico hubo otros grandes autores: Enio, Accio, Pacuvio, Nevio, Cecilio Estado, Plauto y Terencio, que dominaron la escena romana durante todo el periodo republicano. De estos autores nos quedan sólo títulos y fragmentos de obras, con la excepción de Plauto (veinte comedias completas) y de Terencio (seis comedias completas). Enio, Accio, pacuvio y Nevio escribieron principalmente tragedias de argumento griego y algunas de argumento romano, las denominadas fabulae praetextae (que toman su nombre de la toga de los patricios romanos).

EL TEATRO DURANTE EL PERIODO REPUBLICANO

Durante casi todo el periodo republicano, las puestas en escena teatrales utilizaban como escenario unas estructuras de tablas montadas para la ocasión (Dupont, pág. 33; Bieber, pág. 148) y que se desmantelaban tras la representación. El historiador Tácito en sus Annales (XIX, 20,2) afirma que los espectáculos se ofrecían sobre escenarios erigidos para la ocasión, con graderíos montados en el momento y que el pueblo asistía a las representaciones de pie. Por otra parte, Plauto señala que el pueblo podía estar sentado (Bieber, pp. 167 Y ss.) posiblemente sobre bancos o graderíos de madera. Los actores llevaban máscaras, atuendos y calzado alto de estilo griego, salvo en la fabula praetexta, tragedia de argumento nacional, y en la fabula togata, comedia de argumento romano (que no debe confundirse con la fabula palliata, comedia de argumento griego). Puesto que llevaban máscaras, tenían que exteriorizar sus sentimientos mediante los movimientos y los gestos, especialmente de las manos. El espectáculo solía ir acompañado por instrumentos musicales; había piezas cantadas (cantica) que se intercalaban entre los diálogos (diverbia), intervalos de danza (embolia) y farsas finales (exodia).
No fue hasta los últimos años de la República cuando empezaron a edificarse teatros estables de piedra siguiendo el modelo de los teatros griegos del periodo helenístico. El primero fue el que erigió Pompeyo en Roma en el Campo de Marte en el 55 a.C. (Bieber, pp. 181 Y ss.) que impresionó al pueblo por su imponente despliegue escénico, como afirma Cicerón (Epistulae familiares VII, 1 de principios de octubre del mismo año); se emplearon seiscientos mulos en la representación de Clytaemnestra de Accio, tres mil copas en Equos Troianus de Livio Andrónico o de Nevio, soldados de caballería y de infantería con muchas armas (en obras como el Clastidium de Nevio o los Aeneadae sive Decius de Accio). Con ocasión de los «Ludi» organizados por Pompeyo se representaron también comedias y tragedias griegas además de farsas atelanas, como asevera una vez más Cicerón. A partir de este momento se multiplicó en Italia y en las provincias la construcción de teatros de piedra (Bieber, pp. 190-226).

EL TEATRO EN EL PERIODO IMPERIAL

¿Cuáles son las características del teatro romano y de su puesta en escena durante el periodo del Imperio? Sabemos que se cultivó la tragedia, la comedia, el mimo, el pantomimo, la citarodia y la farsa atelana. Estos géneros subsistieron hasta el final del Imperio, sin embargo, los que alcanzaron más éxito fueron el mimo y el pantomimo. Mientras los géneros más nobles, la tragedia y la comedia con las citarodias y el pantomimo fueron desapareciendo a la llegada de la Edad Media, el mimo, que había englobado la farsa atelana, se perpetuó en Bizancio, donde continuó sien- do el espectáculo estrella (Hunger, 11, pp. 142-143). Desde el Imperio Bizantino se difundieron por todo el Occidente latino, dando vida en época Renacentista a la denominada Comedia del Arte y, consiguientemente, al teatro moderno. De este modo, el arte de los antiguos actores no se perdió sino que constituyó un fértil substrato para el renacimiento del teatro en el mundo moderno

MIMO . El género se introdujo en Roma en el siglo I a.C. El espectáculo era puesto en escena por actores sin máscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final se desnudaban (nudatio mimarum). El término mima fue así transformándose en sinónimo de meretrix (Séneca, Epist. 97, 8). Valerio Máximo (Factorum et dictorum memorabilium libri, II 10,8) cuenta la siguiente anécdota referente a Catón el Censor: «Presenciando él mismo los juegos Florales, que daba el edil Mesio, el pueblo tuvo vergüenza de pedir que se desnudaran las mimas. Habiendo conocido este hecho por Favonio, gran amigo suyo que estaba sentado junto a él, salió del teatro, para que su presencia no impidiese la costumbre del espectáculo; le acompañó el pueblo con un gran aplauso cuando se iba y volvió a llamar a la escena el antiguo modo de burlas». Se trataba por lo tanto de una farsa, que se realizaba a menudo como final después de un drama o de una comedia, sustituyendo poco a poco a la atelana (Giancotti, pág. 19). Dos mimógrafos, Décimo Labelio y Publilio Siro, sin embargo, confirieron al mimo un carácter moral, con textos que incluían máximas que complacieron al severo Séneca (Musso, pp. 29-30). En un primer momento, los mimos populares se representaban sobre pequeños escenarios; más tarde, cuando fueron alcanzando la función de intermedios (embolia) o de finales (exodia), fueron representándose en escenarios teatrales de piedra (Giancotti, pág. 239). Véase al respecto una escena plasmada en un fresco de Pompeya, que comentamos a continuación [Figura 3].
La scaenae frons es la de la tragedia, con la puerta regia en el centro y las dos hospitalia en los lados. En la regia aparece un joven héroe con la clámide, en las hospitalia dos guerreros armados hasta los dientes; en el fondo, entre los personajes principales dos esclavos, el primero con una jarra de vino, el otro con una antorcha, ocupado en preparar un banquete (Bieber, pág. 232). Los argumentos del mimo eran de lo más diverso: escenas de la vida popular, temas mitológicos, parodias de comedias y de tragedias: hubo también espectáculos pornográficos y esto les valió el odio de los padres de la Iglesia, que condenaron el mimo y la atelana tildándolos de ociosos, obscenos y deletéreos para el bello sexo (Tertuliano, De Spectaculis XVII). Tras la difusión de la religión cristiana, los mimos empezaron a parodiar los ritos de la nueva religión con el fin de congraciarse con los intelectuales paganos: eran muy frecuentes sobre todo las parodias del bautizo y del sacrificio de los mártires.
El éxito de público del mimo fue incesante y se transformó, junto con el pantomimo en el espectáculo preferido por las masas. No obstante, ¿qué era en realidad un mimo? ¿Cuáles les eran los rasgos que lo caracterizaban y lo diferenciaban de otros géneros teatrales? Para contestar, hay que dirigir la mirada hacia un mimo griego del siglo II d.C., el denominado «Charition», cuya trama podemos reconstruir con facilidad (Musso, pág. 80). En el papiro donde se conserva el fragmento del mimo, pueden verse las siglas de los instrumentos que se utilizaban: tímpanos, crótalos, scabellum; el músico que tocaba este instrumento, el scabillarius, tocaba al mismo tiempo también el aulós (Musso, pág. 44). El texto se componía de prosa y versos y se trataba, por tanto, de una mezcla de recitación y de canto. El empleo de los instrumentos hace suponer que el coro (de las bárbaras) danzaba. Además del griego, se empleaba una lengua dravídica, el canara. Se trata de una parodia de Ifigenia en Táuride y del Cíclope de Eurípides. La acción se desarrolla rápida, sin interrupciones; el espectáculo dura unos veinte minutos y resulta paradójico y divertido. Al final posiblemente se llevaba a cabo la nudatio de las bárbaras borrachas. En definitiva, un espectáculo de corta duración, de ritmo cerrado, de argumento cómico, amenizado con música, cantos y danzas. A diferencia de otros espectáculos más nobles, como la tragedia y la comedia, no dejaba espacio para el aburrimiento. El espectáculo, finalmente, acababa a lo grande..


PANTOMIMO

El pantomimo era un espectáculo en el cual un bailarín, llamado pantomimo, danzaba, y llevaba máscaras de boca cerrada, como puede observarse en el relieve de Tréveris [Figura 4]. En realidad éste no hablaba, sino que empleaba la gestualidad del cuerpo y de las manos para interpretar los distintos personajes y tramas.
El coro cantaba el texto de la llamada fabula saltica (libreto de danza), al cual se dedicaron también autores conocidos tales como Lucano, del que se recuerdan algunos títulos (Atreo y Tiestes, Ajax, Niobe, Hercules Furens), y Estacio, que escribió un Ágave para el célebre pantomimo Paris (Juvenal VII, 87). Se solían tratar temas trágicos y de esta forma el espectáculo fue sustituyendo poco a poco a la tragedia en el gusto del público. Generalmente el pantomimo era un bailarín; sin embargo se recuerdan también bailarinas, verdaderas artistas que alcanzaron una gran fama (Leppin). El espectáculo iba acompañado por una orquesta, que era la misma del mimo: auletistas, citaredos, percusionistas (de tambores, crótalos, tímpanos, scabella). En algunos casos la música tenía un papel preponderante, como señala Séneca (Epistolas XI, 84, 10. «En nuestras representaciones de pantomimas hay más cantores que espectadores en los teatros»). Algunos bailarines alcanzaron una enorme fama, siendo protegidos por los mismos emperadores, como Paris, que fue maestro de Nerón, y Pilades, predilecto de Trajano (Bieber, pág. 236). Son numerosas las inscripciones dedicadas a célebres pantomimos y pantomimas (Leppin). En la obra La danza de Luciano de Samosata (aprox. 120 - 180 d. C.), fuente de particular importancia en este tema, se cuentan algunos episodios significativos. Por ejemplo, en el capítulo 63 se escribe: «Un pantomimo famoso en época de Nerón, muy hábil, dicen, muy superior a cualquier otro por su capacidad de recordar todos los particulares de las historias y por la belleza de sus movimientos, dirigió a Demetrio [filósofo cínico del siglo I d.C. que había criticado el arte del pantomimo] una petición, a mi juicio del todo razonable: le pidió que le juzgara sólo después de haberle visto danzar, prometiéndole exhibirse sin aulós ni canto. Y así hizo. Invitó a los percusionistas, a los auletistas y al coro a estar en silencio, luego representó en solitario en pantomimo el adulterio de Afrodita y Ares, el Sol que les descubre y Hefesto que les tiende una trampa envolviéndolos a ambos en su red. Los dos adúlteros en presencia de cada dios, ella avergonzada y él que intenta esconderse e implora y todo lo demás que había que contar de esa historia. Al final, Demetrio, que había apreciado muchísimo el espectáculo, concedió al pantomimo el máximo elogio prorrumpiendo en una exclamación y diciendo en voz alta: No sólo veo, sino que oigo las cosas que haces y tengo la impresión que son tus mismas manos las que hablan». La desmesurada pasión por los pantomimos es refrendada también por San Agustín que en el De civitate (I,32-33) cuenta que, cuando Roma en el 410 d.C. fue destruida por Alarico, los ciudadanos que consiguieron ponerse a salvo, refugiándose en la provincia de Africa, no tenían otra diversión: ir todos los días a aplaudir en el teatro a los actores de moda («competían en entusiasmarse cada día en el teatro por éste o aquel histrión»).
Hasta hace pocos años no quedaba ningún texto de la fabula saltica, que permitiese hacerse una idea de las características del espectáculo, de cuánto duraba o de cómo se desarrollaba el drama. Recientemente, se ha descubierto que un papiro del siglo IV d.C. guardaba el texto de un pantomimo, el denominado Alcestis Barcininonensis (Burlando), representado en la Facultad de Letras de la Universidad de Florencia el 17 de junio de 1999, por la moderna pantomima Sara Cascione. Se trataba de una composición de 122 versos (hexámetros) que cuenta la muerte de Alcestis. Los personajes son: Apolo, Admeto, el padre y la madre de Admeto y Alcestis, mujer de Admeto. Admeto, devorado por la angustia, consulta a Apolo para preguntarle lo que le queda de vida. El dios le contestó que el momento de su final estaba cerca pero que podría sobrevivir si alguien se ofreciese en su lugar. Entristecido y gimoteando, reveló al padre el veredicto divino, rogándole que diese su vida; sin embargo, recibió un rechazo de su viejo padre. Se arrodilló entonces ante su madre, que sin corazón ni piedad se horrorizó ante esta petición, llegando a increpar a su hijo. Sólo Alcestis, viendo la desesperación del consorte, ofreció su vida. Dejó disposiciones respecto a sus hijos y a continuación preparó su lecho de muerte con especias, bálsamos y perfumes. Al llegar su hora, se acurrucó entre los brazos del marido mientras, con las manos rígidas, veía cómo sus uñas se ponían moradas y sentía el frío de la muerte que la envolvía subiendo desde los pies helados. Los versos, no exentos de elegancia, tuvieron que ser escritos por algún poeta de una cierta importancia. El drama presenta una novedad con respecto a la tradición del mito de Alcestis tratado por Eurípides: la presencia de la madre, que con su actitud despiadada hace subir el pathos dramático. La acción se desenvuelve rápida hacia el desenlace. Las músicas completan y recalcan el melodrama. Todo ocurre en menos de media hora. Por consiguiente, el pantomimo revela las mismas características del mimo: brevedad en la acción y rapidez de desarrollo. El público no tenía tiempo de aburrirse. Parece que los actores del mimo y del pantomimo tuviesen una filosofía común: el espectáculo, por bonito, conmovedor o divertido que sea, acaba por aburrir cuando ya más allá de un cierto límite de tiempo. El éxito de los géneros del mimo y del pantomimo a costa de la tragedia y de la comedia, demuestra el inmenso arte de los actores y de los autores de los textos.


TETIMIMOS


En el periodo imperial se pusieron de moda los espectáculos coreográficos acuáticos, denominados tetimimos por un estudioso moderno (Traversari) haciendo referencia al nombre de Tetis, diosa del mar. El foso de la orquesta de los teatros, se transformaba en un embalse cerrado alimentado por conducciones de agua (Bieber, pág. 237,. pág. 253). Allí se representaban espectáculos de mimo con licenciosas exhibiciones de desnudos femeninos (Neppi Modona, pág. 316).
Marcial (De spectaculis, 26) nos propone una descripción: «un hábil coro de Nereidas jugueteó por toda la superficie y dibujó sobre las ligeras aguas una variada serie de cuadros. Hubo un tridente amenazador con rectos dientes y un ancla con curvos: creímos ver un remo y creímos ver una nave y que brillaba la constelación de los Dioscuros, grata a los navegantes, y que las amplias velas se inflaban con manifiesta curvatura. ¿Quién imaginó tan grandes destrezas en medio de las límpidas olas? O Tetis enseñó estos juegos, o los aprendió» (traducción de D. Estefanía).



TRAGEDIA ROMANA

Durante todo el siglo I d.C. diversas fuentes literarias dan fe de la representación de tragedias. Además de recoger dramas de autores clásicos como Accio, Enio, Pacuvio y Nevio, constan los nombres y algunos títulos de autores contemporáneos: Curiacio Materno, autor del drama extraviado Nerón; Pomponio Segundo, autor de tragedias, también extraviadas, como Atreus, Armorum iudicium y de una praetexta cuyo título es Aeneas. Es notoria la gran pasión del emperador Nerón por el teatro. Suetonio cuenta que Nerón recitó y cantó tragedias llevando trajes teatrales y máscaras, no sólo en el palacio sino también en los teatros (Suetonio, Nero, 10,2; 21,3). Su preceptor Séneca, le secundó hasta el punto de escribir nuevas tragedias especialmente para él. De un periodo posterior a la muerte del emperador parece ser la tragedia Octavia, que, aunque completa, no puede atribuirse a ningún autor. A partir del siglo I, las fuentes literarias no revelan representaciones de tragedias clásicas completas. Puede ser casual, como cree algún crítico (Jocelyn, pág. 49); sin embargo, es muy posible deducir que la tragedia clásica había sido suplantada por otro género de espectáculo, el pantomimo, que dominó la escena del periodo imperial junto con el mimo. No obstante, hay muchas fuentes figurativas: esculturas, bajorrelieves, mosaicos (como por ejemplo el del sacrificio de Ifigenia de Emporiae, presente en la exposición), pinturas, que retratan a personajes de la tragedia; todo esto confirma que se emplearon argumentos trágicos, tratados por los pantomimos y no sólo por los actores de tragedia propiamente dicha.
Un documento significativo es la «placa Campana» [Figura 1] de finales del siglo I d.C. en que se representa la escena del Astyanax de Accio. En el centro, frente a una escena con las tres puertas representativas (la regia en el centro y las dos hospitalia en los laterales), un personaje femenino (Andrómaca) sujeta por un brazo a un niño (Astianacte) como protegiéndolo; a su izquierda un personaje masculino (Ulises) extiende la mano como pidiendo a la mujer la entrega del hijo; a la izquierda hay dos personajes, uno masculino y otro femenino, que podrían identificarse como siervos que desarrollaban la función del coro (Bieber, pág. 163). Los actores visten al estilo griego, con máscaras y ropa apropiada para el papel (Ulises tiene una espada) y llevan los altos calzados trágicos (coturnos).
Las tragedias de Séneca (Córdoba 4 a.C. - Roma 65 d.C.) son las únicas de toda la producción dramática latina que han llegado hasta nosotros. Son nueve, una de las cuales, Hércules en el monte Eta, es de dudosa autenticidad por cuestiones de contenido y de estructura. Algunas de ellas han alcanzado fama en todo el mundo moderno y han sido muy imitadas: Medea, Edipo, Hércules Furioso, Fedra, Tiestes, Agamenón. Las mismas se presentan de manera completamente distinta a la de los modelos griegos de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Para la crítica moderna eran poco teatrales, demasiado enfáticas y fueron juzgadas negativamente a partir de A. W. Schlegel en adelante. Contrariamente, los autores dramáticos del siglo XVI y posteriores parecieron apreciarlas y las imitaron abundantemente. Hoy es opinión generalizada que las tragedias de Séneca se escribieron para ser declamadas. En efecto, no hay pruebas fehacientes de ninguna representación de tragedias en teatros y las pocas pruebas que sustentan esa tesis han sido rebatidas (Musso, pp. 25-36). Las dificultades escénicas de algunos contextos (el asesinato de los hijos por parte de Medea, la presentación de los restos de los hijos de Tiestes tras el horrible banquete) pudieron superarse gracias a la mímica: el actor podía recurrir a la ficción, la esencia del teatro, y a la gestualidad para representar los objetos y las escenas más espeluznantes. El resultado dependía de su habilidad. Por esta razón, Séneca habría inventado un género dramático nuevo, que podría definirse como «tragedia mímica», que partiendo de los argumentos de la tragedia clásica, se sirve del gran arte de los mimos; no puede, sin embargo, definirse como «mimo trágico», en tanto que el mimo propiamente dicho no trataba temas dramáticos, sino cómicos y satíricos (Musso, pp. 32-33)


LA COMEDIA

La comedia, especialmente la de Plauto y Terencio, es un género que se representaba con toda seguridad en el siglo I d.C., como atestiguan distintas fuentes. Quintiliano (Institutio oratoria, XI, 3,182) hace mención de unos versos del Eunuchus de Terencio (w. 46-48) con estas palabras: «¿Qué ocurriría si en una escena se hubiera de pronunciar:
Entonces ¿Qué tendré que hacer? ¿No ir ni siquiera ahora
que me buscan? ¿O es mejor que me prepare
y hacer frente de una vez a las putadas?

En este caso el actor debía emplear unas pausas que indicasen incertidumbre, modulaciones vocales, profusos movimientos de las manos y una variedad de gestos». También se representaban comedias en griego, como la de Germánico que fue mandada representar y premiar por parte del jurado de Nápoles, por su hermano, el emperador Claudio (Suetonio, Divus Claudius, XII 2).
En una copa de la denominada farsa fliácica del siglo IV a.C. [Figura 2] se representa una escena que tuvo que ser un punto de referencia y que fue utilizada en las puestas en escena del Anfitrión de Plauto, que el mismo autor define como tragicomedia: en la parte central, en alto, puede verse a Alcmena asomada a la ventana; a la izquierda, Zeus con una escalera se dispone a entrar en la habitación de la bella; a la derecha Mercurio sujetando un candil iluminado con la mano derecha tendida hacia el rey de los dioses.
Los actores llevaban máscaras y trajes cómicos. Las máscaras en este caso eran indispensables: Mercurio se disfraza de Sosia y Zeus de Anfitrión. El mimo, que generalmente no utilizaba máscaras, para poder representar la divertida farsa, debía hacer una excepción para que el juego de equívocos resultase más creíble. La mímica por sí misma en este caso no era suficiente.
Tras el siglo primero, la comedia se representó raramente, siendo sustituida por el mimo, tal como ocurrió con la tragedia, que fue suplantada por el pantomimo. Queda, sin embargo, el nombre de un autor del siglo II d.C., Pomponius Bassulus, traductor de Menandro y autor de comedias, como se lee en una inscripción sepulcral redactada por él mismo (CIL IX 1164). Se remonta al siglo IV o al siglo v d.C. la comedia en prosa rítmica, titulada Querolus, una imitación de la Aulularia de Plauto, de autor anónimo, que en época medieval se atribuyó a Plauto y alcanzó gran difusión.



CITARODIA

En la época helenística se impuso el uso de concursos de citarodia, donde los intérpretes cantaban piezas de diversos géneros, también teatrales, acompañándose con la cítara. El historiador Timeo de Tauromenion, como puede apreciarse en el Pseudo-Antígono (cap. 1) «cuenta que las cigarras de la comarca de Locri, confinante con la de Region, cantan, mientras que las que se encuentran en la comarca de Region son mudas». Se cuenta también un hecho aún más fantástico: los citaredos Aristón de Region y Eunomo de Locri, coincidieron en Delfos y rivalizaron sobre la elección del mejor intérprete de citarodias; el primero afirmaba que la elección debía recaer sobre su persona, puesto que Region era una colonia délfica, fundada por deseo de Apolo, mientras el segundo afirmaba que no había que dejar tocar la cítara a alguien que procedía de un pueblo donde las cigarras eran mudas. El resultado fue que, a pesar de que durante la contienda el de Region resultó claramente superior, Eunomo ganó por la siguiente razón: mientras cantaba, una cigarra se apoyó sobre su cítara y empezó a cantar; el público ante esta escena empezó a aclamarlo, decretando el final de la competición.
Temas de tragedias se cantaron frecuentemente, como confirma una inscripción de Delfos (hacia 194 a.C.), mediante la cual los de Samos homenajeaban a su conciudadano Sátiro, hijo de Eumene, que «tocó el aulos solo, sin competidores en el ágora y fue elegido para ofrecer al dios, después del agon gymnicus en el momento del sacrificio en el estadio Pítico, un canto coral a Dionisio y un extracto de las Bacantes de Eurípides acompañado por la cítara».
Nerón amaba mucho este género de exhibiciones. Sabemos, gracias a Suetonio, que cantó los dolores del parto de Cánace del Eolo de Eurípides, Orestes matricida, Edipo ciego, Hércules loco; cantó en griego Edipo desterrado. Rivalizó con grandes actores como Epirote (Bieber, pág. 234). El emperador se hizo esculpir vestido como citaredo sobre un modelo de Apolo y ordenó acuñar monedas en las que aparecía como citaredo.
En todo el periodo imperial, las citarodias tuvieron un gran éxito y los mejores intérpretes fueron aclamados por el público romano. Se extendió la costumbre de componer música basándose en fragmentos extraídos de tragedias clásicas y cantarlas acompañándose con la cítara. Lo atestiguan inscripciones como la de Temisón de Mileto de la primera mitad del siglo II d.C.: «La Bulé y el pueblo de los milesios erigieron el busto de Tito Poplio Elio Temisón, hijo de Teodoto, que ganó los juegos Istmicos, los de Nemea, cincos juegos panasiáticos y otros ochenta y nueve concursos, primero y único en musicar a Eurípides, Sófocles y Timoteo, por decisión de la Bulé». Estos cantores probablemente trabajaban también en el pantomimo.


FARSA ATELANA

La farsa atelana, invención de los ascos de Atella, se conocía en Roma ya en el siglo II a.C. (La Penna, pág. 393). Se trataba de farsas populares improvisadas de tono satírico; mezcla de versos y de prosa intercalada con términos rústicos; se empleaban máscaras fijas, cuyos nombres eran: Dossennus, Maccus, Bucco, Manducus, Pappus. En el siglo I a.C. hubo autores, sobre todo Lucio Pomponio y Novio, que le dieron dignidad literaria. Con el transcurrir del tiempo, las farsas atelanas se emplearon al igual que los dramas satíricos como apéndice de las tragedias (exodia). En la atelana, los papeles femeninos eran interpretados por actores de sexo masculino que eran libres y que escondían su identidad mediante máscaras (Giancotti, pág. 9).
A veces los actores se dejaban llevar por una arriesgada tentación: criticar a los poderosos. Por esta razón sufrieron trágicas consecuencias, como aquel actor que arremetió contra Calígula y fue quemado vivo en el anfiteatro por orden del emperador (Suetonio, Calígula, 27, 4). La popularidad de este género alcanzó su punto álgido en el siglo II d.C. durante el periodo de Trajano y de Adriano (Bieber, pág. 247) Y tuvo éxito durante todo el periodo imperial, como demuestran las numerosas estatuillas y máscaras de terracota que representan los tipos característicos de la atelana, procedentes de todos los rincones del Imperio romano.





TEATRO DEL RENACIMIENTO EN FRANCIA


































TEATROS DEL SIGLO XVIII

PIERRE CORNIELLE




El Hotel de Bourgogne, que abrió sus puertas en París hacia 1550, fue el primer teatro público construido en Europa después de la decadencia del Imperio romano. Pero esto no quiere decir que el teatro de Francia alcanzara su plena perfección antes que otros teatros nacionales, como el español o el inglés. Hasta 1634 no tuvo París un segundo teatro destinado al público de pago. El decorado a la italiana, así como la maquinaria escénica, no aparecieron hasta 1641. Y sólo entre 1637 y 1677 produjo Francia dramaturgos de talla propios. Esto contrasta con el continuo progreso que hubo en Italia, España e Inglaterra. Ya desde 1538 Italia enviaba al extranjero compañías de actores perfectamente adiestrados. Hacia 1570 España podía vanagloriarse de sus numerosos teatros populares, así como de un estilo dramático totalmente significativo. Y en 1600, Londres tenía ya seis teatros y un William Shakespeare.



Una de las causas que retrasaron el progreso del teatro francés fue el sistema de monopolios. A lo largo de la Edad Media y del Renacimiento, varios monarcas, así como muchas municipalidades francesas, prefirieron otorgar a uno de los favoritos de la corte o a un grupo privilegiado el derecho exclusivo de hacer, vender o administrar esta o aquella actividad con una crecida utilidad. El teatro no escapó a tal monopolio. Hasta 1634 sólo existía oficialmente un teatro público en París debido a que la Cofradía de los Hermanos de la Pasión había disfrutado durante cien años del privilegio exclusivo de representar obras o de otorgar licencias para celebrar representaciones de sus obras en la capital de Francia. Sólo cuando París comenzó a tener otras compañías en teatros competidores, empezaron a aparecer dramaturgos de fama duradera. Así surgieron Hardy, Racine, Corneille y, sobre todo, el ingente Moliere.



No obstante, los teatros de la corte existían ya antes de Richelieu y de Luis XIII. Los reyes y los cortesanos se deleitaban con bailes y espectáculos de ballet, pero también gustaban de los actores y de la ópera. Desde 1577, la compañía de los Gelosi, compuesta por actores italianos del arte, apareció en lo que puede llamarse el primer teatro cortesano de Francia, la sala del Petit-Bourbon. En 1645, el cardenal Mazarino, que, como es sabido, era de origen italiano, hizo venir de Venecia al más famoso mago del escenario de su tiempo, Giacomo Torelli, para que representara óperas en la corte. Éste hizo representar para el cardenal una espectacular ópera italiana: “La fiesta teatral de la locura fingida”, y para el rey Luis XIV, que entonces sólo tenía siete años de edad, añadió al espectáculo “fantasías ingeniosas” como una danza de monos, loros que volaban y avestruces mecánicas. Para celebrar la boda de Luis XIV en el año 1660, Mazarino construyó otro teatro en las Tullerías, llamado Salle des Machines.
La atención de Luis XIV hacia los teatros de su corte y hacia el público parisiense fue notable. En sus palacios, desde el Louvre hasta Versalles, presentó toda clase de espectáculos para sus cortesanos y sus damas. Pero —y en esto fue único entre los príncipes— entregó el Petit-Bourbon y el Palais-Royal a compañías de actores profesionales, que daban funciones mes tras mes para el público en general. Además, otorgó sustanciosos subsidios a sus actores italianos de la Troupe Royale, a la compañía del Théatre du Marais y a Moliere.
Moliere comenzó su actividad de actor —aficionado— en 1644 aunque desde su infancia más temprana se había visto atraído por el teatro, acaso contemplando las actuaciones de Tabarin en su tablado de la Plaza Dauphine. El primer grupo de comediantes que formó Moliere estaba principalmente constituido por jóvenes de dos familias, y algunas veces fue llamado “Los hijos de familia”. Parece que los actores de la época preferían buscar su suerte en el Théatre Illustre. Moliere y sus amigos alquilaron una pista de tenis en 1644. Después de algunas desastrosas representaciones en dicho lugar, probaron suerte en otra parte. La aventura teatral terminó cuando Moliere fue a dar en la cárcel por las deudas en que incurrió con un comerciante en velas, entre otros. Su padre, Jean Poquelin, pagó posteriormente dichos débitos, tal vez agradecido porque su hijo adoptara el nombre de Moliere en lugar del propio, cuando apareció en el escenario.
Después de ampliar el viejo equipo del Palais-Royal, Moliere puso a prueba su talento, en 1668, en un tipo de entretenimiento llamado la comedia de máquinas. Rocas que se abrían y se convertían en cielos, semidioses que volaban, palacios que se tornaban cavernas, dragones y centauros vivientes, habían entretenido ya a los príncipes italianos desde hacía más de un siglo, y Mazarino y Torelli los habían llevado a París veinte años antes. Al escribir y representar “Amphítryon”, Moliere hizo gala de su moderación y su buen sentido habituales. Limitó las complicaciones mecánicas al prólogo, en el cual Mercurio iba sentado en una nube y la Noche aparecía en una carroza aérea, y al último acto, donde Mercurio alzaba el vuelo y desaparecía en los cielos nubosos.
La sala del teatro del Hotel de Bourgogne, situada en un segundo piso, tenía 12'50 metros de anchura. La longitud total era de 30 metros, incluido un escenario de 14 metros de fondo. Posteriormente, este espació destinado a las representaciones fue profundizado en otros tres metros. El escenario inclinado medía tres metros de altura en su parte frontera con objeto de que los que permanecían de pie en la platea pudieran disfrutar de mejor visión. Hacia la parte posterior, el piso del auditorio se elevaba a varios niveles, en los que colocaban bancos. Una hilera de palcos colgaba de los muros laterales y continuaba a lo largo de la parte posterior. Arriba debió de existir otra hilera de palcos y hasta una galería abierta y con bancos, que tenía que estar todavía más alta. El escenario no tuvo un arco formal de proscenio hasta después de la restauración. Se supone que el Théâtre du Marais fue edificado conforme a modelos italianos sobre un antiguo campo de tenis.
Sabemos muy poco sobre el Petit-Bourbon, salvo que el escenario era menos profundo que el del Hotel de Bourgogne. En el Palais-Royal había dos salas que se utilizaban en las representaciones. Una de ellas contenía seiscientas butacas, y la otra, tres o cuatro mil. Debió de ser esta última la que utilizó Richelieu para poner en escena su espectacular “Mírame” en 1641. El escenario de la Salle des Machines que Mazarino construyó con otro diseñador italiano, medía unos 18 metros de altura a fin de poder contener la maquinaria necesaria para mover los telones —había 144 de éstos, cada uno de 23 metros de ancho— y para que los actores pudieran elevarse sobre nubes y carrozas. El Guénégaud, teatro de ópera, podía albergar a 1.500 personas, y el que se construyó para la Comedia Francesa en 1689 tenía cabida para 2.000. En ninguno de los dos se representó nunca con un auditorio mayor de la mitad de su aforo.

La muerte de Moliere alteró la fortuna de las cuatro compañías que actuaban en París. El rey, que no creía que la Troupe du Roi pudiese subsistir sin Moliere, cedió a Lully el Palais-Royal para representar óperas. Los actores de Moliere se cambiaron al Guénegaud. (Precisamente unos años antes, en 1671, este edificio había sido construido por un noble para la Académie Royale des Operas, institución que se le pasó por alto a Lully.) Obedeciendo a diversas sugerencias, el rey combinó la compañía de lengua francesa que trabajaba en el Bourgogne con los actores del Guénegaud y del Marais. Así —salvo la compañía italiana que había compartido el Bourgogne— París tenía en 1680 un teatro. Pero, en cambio, Francia contaba con su primer Teatro Nacional —que fue también el primero del mundo—. Gradualmente vino a ser llamado Comedie Française, para distinguirlo de la Comedia Italiana. En 1689 se traslado a un nuevo edificio, construido por François Dorbay y el primero que se hizo con el auditorio en forma de herradura. Actualmente esta institución se conoce también con el nombre de Théátre Français y, además, en honor al hombre que enseñó a tantos de sus primeros actores, se llama la Casa de Moliere.

Jean Racine





LUIS XIV
LLAMADO EL REY SOL
BENEFACTOR DEL TEATRO











TEATRO ISABELINO. Y OTROS MÀS








El teatro isabelino (1558-1625) es una denominación que se refiere a las obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (1533-1603), y se asocia tradicionalmente a la figura de William Shakespeare (1564-1616).

En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I († 1625), hablándose entonces de "teatro jacobino", e incluso más allá, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el año 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil ("teatro carolino"). El hecho de que se prolongue más allá del reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro renacentista inglés.

Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para celebrar el ascenso al trono del soberano, como Otelo (1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1606, homenaje a la dinastía Estuardo), y La tempestad (1611, que incluye entre otros una "mascarada", interludio musical en honor del rey que asistió a la primera representación.

El período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y menos aún con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus elaboraciones más tardías.
Las compañías y los actores
Para construir un personaje veraz, humanamente cercano a la gente, no se consideraba necesario utilizar grandes vestuarios ni ser arqueológicamente fieles a los hechos históricos.
La compañías funcionaban sobre un sistema de repertorio. Raramente interpretaban la misma obra dos días seguidos.
Emplear a actrices estaba prohibido por la ley, y así se mantuvo durante el siglo XVII, incluso bajo la dictadura puritana. Los personajes femeninos eran entonces representados por muchachos. Pero esto no disminuyó el éxito de las representaciones, como prueba el testimonio de la época y las continuas protestas conta las compañías teatrales por parte de los administradores puritanos de la City.
Era un teatro que funcionaba por compañías privadas y formadas por actores, que pagaban a los autores para interpretar su obra y a otros actores secundarios. Algunos alquilaban el teatro y otros eran propietarios del mismo. Cada compañía tenía un aristócrata, que era una especie de apoderado moral. Sólo la protección acordada por el grupo de actores con príncipes y reyes -si el actor vestía su librea no podía ser de hecho arrestado - pudo salvar a Shakespeare y a muchos de sus compañeros de las condenas de impiedad lanzadas por la municipalidad puritana. Una ley de 1572 eliminó las compañías que carecían de un patrocinio formal al considerar a sus miembros "vagabundos". El nombre de muchas compañías teatrales derivan de esta forma de patrocinio: The Admiral's Men y The King's Men eran "los hombres del almirante" y "los hombres del soberano". Una compañía que no hubiese tenido un poderoso mecenas a sus espaldas podía encontrarse en una serie de dificultades y ver sus espectáculos cancelados de un día para otro.
A estos problemas se añade que, para los actores, el salario era muy bajo.
El Consejo Real tenía que dar el visto bueno a todas y cada una de las obras ya que existía la censura respecto a temas morales como el sexo, la maldad, las manifestaciones contra Dios, la Iglesia, etc.

Lista de actores

Lista de compañías

Los autores.

Christopher Marlowe (1564-1593)

William Shakespeare (1564-1616)
La creciente población de Londres, la mayor riqueza de sus ciudadanos y su pasión por el espectáculo produjeron una literatura dramática de notable variedad, calidad y extensión. A pesar de que la mayor parte de los textos escritos para la escena isabelina se perdieron, se conservan unos 600, testimonio de una época culturalmente viva.
Los hombres (no se sabe que hubiera mujeres escribiendo para el teatro en esta época) que inventaban estos dramas eran ante todo autodidactas de modestos orígenes, a pesar de que algunos debieron haber recibido instrucción en Oxford o Cambridge.[6] A pesar de que William Shakespeare fuese, hasta donde se sabe, un actor, la mayor parte de ellos no lo fueron y no se conoce el nombre de ningún autor posterior a 1600 que haya pisado la escena como actor para redondear sus ingresos.
No todos los dramaturgos se corresponden con las imágenes modernas de poetas o intelectuales. Christopher Marlowe fue asesinado en el curso de una riña en una taberna, Shakespeare acompañaba a personajes de los bajos fondos de Londres y redondeaba sus ingresos prestando dinero, mientras que Ben Jonson mató a un actor en un duelo. Muchos otros fueron posiblemente soldados. Quizá en ninguna otra época el drama es más real y toca la sensibilidad de todos: conspiraciones, asesinatos políticos, condenas a muerte y violencia estaban a la orden del día, también porque el Renacimiento es una época de cambios traumáticos: en Italia, y sobre todo en Florencia, los complots políticos de palacio y las guerras intestinas ensangrentaron la ciudad: la grandeza de la época contempla así su propia crisis, que es también la crisis y la superación definitiva de la Edad Media.
La de los escritores teatrales era una profesión remunerada, pero mientras fuesen capaces de producir dos piezas teatrales al año.[7] Dado que los dramaturgos ganaban poco por la venta de sus obras, para vivir debían escribir muchísimo. La mayor parte de los dramaturgos profesionales ganaban una media de 25 esterlinas al año, una cifra destacada para la época. Eran pagados, en general, a plazos, según avanzaba la escritura de la obra y si al fin el texto era aceptado podían además recibir los beneficios de un día de representación. No gozaban aún de ningún derecho sobre lo que habían escrito. Cuando el texto se vendía a una compañía, esta lo poseía y el autor no tenía nungún control sobre la elección de los actores o sobre la representación, ni sobre las sucesivas revisiones y publicacion

Marlowe era un personaje extraño que se adelantó a su tiempo, y al que Shakespeare copió partes en algunas de sus obras, siempre con su permiso.[8] Revolucionaría el tipo de personajes que va a poner en escena: sus obras atentarían contra la moral, la corona y la Iglesia. Era ateo, noble y se tiene constancia de que era el espía de la reina, era homosexual confeso al decir de Thomas Kyd, si bien es una cuestión que no se ha corroborado y se atribuye a los papeles que asignaba a sus personajes en las obras y a la presión a la que fue sometido Kyd para que delatase a su compañero.[9] En la época era más famoso que Shakespeare.
Shakespeare no fue a la universidad, rompe las unidades clásicas de espacio, tiempo y acción y mezcla de géneros.[10] Copia elementos griegos y latinos, de otros autores y de la historia británica.
Usa la violencia aunque no es el más violento. En sus obras también usa la magia. Las cortas escenas y el espacio isabelino permiten la construcción de varias líneas de tramas altera la idea de quien va a ser el protagonista. Construye personajes creando conflictos más complejos que los de antes y usaba la representación de estos conflictos mediante monólogos justificados ante el público.

TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA






Siglo XVI
Los parámetros medievales seguirán siendo la clave del teatro español hasta que, en el siglo XVI, se inicia el camino de la modernización que culminará en la creación de un género: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto, un momento de búsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolomé Torres Naharro) y la tradición nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramática más importante de este período es La Celestina de Fernando de Rojas. En realidad es una comedia humanista, hecha más para la lectura y reflexión que para la escena. Se trata de una obra excepcional, magnífico retrato de la época y modelo de la literatura galante posterior. Es, sin embargo, una obra de tan complicada estructura dramática (alrededor de 20 actos) que no fue representada en su época y que sigue teniendo enormes dificultades para su puesta en escena.



Siglo de oro

El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en España. Es un momento en el que las circunstancias sociales y políticas determinan una situación excepcional: la representación pública se convierte en el eje de la moral y la estética. Las ‘apariencias’ son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte más adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega.

Cervantes, el gran novelista español, no obtuvo el éxito que creía merecer en el teatro y esto se debió, probablemente, a que su teatro tenía unas características que no respondían a los gustos del público. Es, en efecto, un teatro que quiere ser ‘espejo de la vida humana’, en el que el texto tiene una gran importancia y donde los personajes no son simples estereotipos. Con los años se le ha dado el valor que merece, especialmente a los divertidos entremeses, obras cortas de temática popular. Por el contrario, Lope de Vega acertó con el gusto del público barroco cuya intención al acudir al teatro era entretenerse, pasar un buen rato, más que asistir a un ‘acto cultural’. Les agradaba especialmente que las representaciones fueran espectáculos completos: con música, baile y, sobre todo, muchos efectos escénicos (apariciones y desapariciones, cambio de escenas, caídas y vuelos, entre otros). El propio Lope de Vega, que supo utilizar estas tramoyas como nadie, ironizaba en uno sus textos:

Teatro: —¡Ay, ay, ay!

Forastero: —¿De qué te quejas, teatro?

Teatro: —¡Ay, ay, ay!

Forastero: —¿Qué tienes, qué novedad es ésta?

Teatro: —¿Es posible que no me veas herido, quebradas las piernas y los brazos, lleno de mil agujeros, de mil trampas y de mil clavos?

Forastero: —¿Quién te ha puesto en este estado tan miserable?

Teatro: —Los carpinteros, por orden de los autores.



Las obras de Lope de Vega impusieron las características centrales de la comedia nueva: escritura en verso polimétrico, ruptura de las unidades de lugar y tiempo, mezcla de elementos cómicos y trágicos, estructura en tres actos divididos en cuadros. Todas estas características tienen un único fin: mantener al espectador interesado en la trama hasta el final. La mayoría de las comedias trataban asuntos de honra, ya que la honra, fama pública, la apariencia al fin y al cabo, era una de las grandes preocupaciones del hombre barroco.

Los grandes dramaturgos de la época, además de Lope de Vega (que escribió unas 1.500 obras de teatro) son, entre otros, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón, Francisco Rojas Zorrilla y Agustín Moreto. Mención aparte merece Pedro Calderón de la Barca, autor de algunos de los dramas fundamentales de la historia del teatro, como La vida es sueño y El alcalde de Zalamea, y creador, como Lope lo fue de la comedia nueva, del auto sacramental. Éste es un tipo de teatro religioso vinculado al sacramento de la eucaristía. Se trata de una pieza didáctica en un acto que siempre tiene la función de ensalzar la fe. El auto sacramental, junto a la comedia nueva, forma el núcleo del teatro barroco español.

TEATRO DEL RENACIMIENTO EN ITALIA.



Con el Renacimiento italiano la tradición teatral muda y se renueva. Con el nuevo impulso de los estudios clásicos la producción teatral se transforma y presenta inesperadas exigencias. Podría decirse que todas las formas actuales del arte escénico se apoyan en la concepción renacentista italiana. El redescubrimiento de las tragedias y comedías grecolatinas crea inéditas posibilidades al teatro, una vez actualizadas las características de aquéllas. Una de las obras que abren el sendero recién estrenado del arte dramático humanista es el “Orfeo” de Poliziano (1471), en la que el tema mitológico suplanta otra vez al sentido religioso medieval. A partir de entonces, aparecen las pastorales, género que sobrevivirá unos 300 años, y la comedia italiana propiamente dicha. Tasso, Guarini, Ariosto, Aretino y Maquiavelo (cuya famosa “Mandrágora” aún tiene amplia vigencia), cultivan esos géneros y los dignifican espléndidamente. Pero la herencia más sólida, importante y duradera, así como la más característica, que nos lega el renacentismo italiano es la de la llamada commedía dell’arte, que nace en la segunda mitad del siglo XVI, bajo el impulso de una nueva categoría de actores; los comediantes “dell'arte”.

Parece ser que en su origen había entre ellos algunos descendientes de los bufones y juglares medievales. Así se constituyen las primeras compañias de comediantes que persiguen un fin lucrativo y que representan el repertorio habitual más o menos adaptado: comedias, fábulas, pastorales, tragicomedias, etcétera, Al interpretar esos textos se entregan, sin embargo, a una experiencia totalmente distinta de los aficionados que los precedieron. En contacto con unos espectadores a los que tienen la obligación de divertir, dan estructura a un arte y a una organización teatral condicionados por los gustos inmediatos del público, cultivado o popular, y, aunque sin abandonar la comedia “premeditada” (es decir, la totalmente escrita), van a desembocar, mediante la adopción de los dialectos y la transformación de los tipos fijos en máscaras, en la comedia “improvisada”.
Está aún por precisar el cómo y el cuándo del nacimiento de este nuevo estilo. No ha sido aclarado el modo en que los elementos constitutivos de la commedia dell’arte, ya presentes casi todos en la primera mitad del siglo XVI (tipos de la comedia popular o erudita, uso de la máscara durante el carnaval, improvisación de los miraos y bufones), se fundieron y armonizaron hasta crear el nuevo espectáculo. No obstante, fue un proceso relativamente rápido, que puede situarse, a grandes rasgos, entré 1545 (constitución en Pádua, tres años después de la muerte de Ruzzante, de la primera compañía de comediantes cuyos contratos han llegado hasta nosotros) y 1568, fecha de los primeros informes que poseemos sobre las actividades de Zan Ganassa en Mantua y de la compañía de los Gelosi en Milán, Signo evidente de que a los comediantes italianos les bastó una veintena de años para lograr la creación de, unos arquetipos duraderos.
Las compañías de la commedia dell'arte viajaban de una población a otra, aunque las más importantes se quedaban en las grandes ciudades. Los grupos no estables llevaban consigo toda su utilería, así como escenarios muy simples, con una cortina de fondo como único decorado. Pero en cuanto los actores errantes tenían ocasión de representar en verdaderos teatros utilizaban ampliamente la escenografía, las máquinas de efectos, etc.