Artaud nace en Marsella, es hijo de un armador francés y de una mujer de herencia levantina. Su infancia se ve marcada por problemas nerviosos atribuidos a una meningitis, también interpretados como síntomas de una neurosífilis transmitida a él por uno de sus padres. El dolor físico y cierta sensación de paranoia no lo dejarán nunca. Lo obligarán a pasar largas estancias periódicas en sanatorios mentales (cuyo ejemplo más prolongado--y trágico--es el de los nueve años que pasa encerrado en el Havre, Villejuif y Rodez, de 1937 a 1946). La muerte de su hermana Germaine, en 1905, lo marca profundamente. Vale la pena notar que es una persona extremadamente devota entonces. En 1914, luego de sufrir una crisis depresiva, en el curso de sus estudios, piensa en inscribirse en el seminario. El catolicismo, pues, influye en la vida de Artaud y en su obra desde que este es muy joven. Su influencia lo hará oscilar entre el ateísmo declarado y la devoción excesiva (que se manifiesta durante sus crisis nerviosas en 1943, llevándolo a un extremo de piedad antisemita). En 1920 llega a París para dedicarse a escribir. Reúne sus primeros versos bajo el título Trictac del ciel (1924), de los que después dirá que no lo representan, por ser afectados, por ser "farsas de un estilo que no lo es y que nunca lo fue." A raíz de su publicación entra en contacto con André Breton, quien acaba de hacer público, a su vez, el primer Manifiesto Surrealista. Asume el cargo de director de la oficina de investigaciones surrealistas. A lo largo de este periodo escribe también guiones de películas y poemas (El ombligo de los limbos, El pesanervios, etc.).
Junto con Roger Vitrac funda, en ese período, El teatro Alfred Jarry y entre 1927 y 1929, monta cuatro espectáculos. El absoluto fracaso de sus primeros montajes le lleva a refugiarse en la teoría, con lo que sienta las bases del "teatro de la crueldad", aquél que apuesta por el impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando así el inconsciente en contra de la razón y la lógica"), en obras como El teatro y su doble. En 1936 Artaud viaja a México y convive con los Tarahumaras, un pueblo indígena, para encontrar la antigua cultura solar y experimentar con el peyote.
"On entre avec les Tarahumaras dans un monde terriblement anachronique et qui est un défi à ce temps. J'ose dire que c'est tant pis pour ce temps, et tant mieux pour les Tarahumaras."
("Con los Tarahumaras uno entra en un mundo terriblemente anacrónico y que es un desafío a estos tiempos. Me atrevo a decir que es peor para estos tiempos y tanto mejor para los Tarahumaras." Traducción de Roberto Salazar.)
Un año más tarde, deportado de Irlanda, será ingresado por sobrepasar los límites de la marginalidad. Pasa nueve años en manicomios y repetidas sesiones de terapia de electrochoque acabarán por hundirle físicamente. Sus amigos logran sacarle y vuelve a París, donde vivirá durante tres años. Publica en 1947 el ensayo Van Gogh le suicidé de la société (Van Gogh el suicidado de la sociedad), galardonado al año siguiente con el Prix Saint-Beuve de ensayo. En 1948 este periodo produjo el programa de radio Para acabar con el Juicio de Dios, el cual es censurado y sólo será transmitido en los años 70. Sus cartas de la década de los 40, muestran su desilusión frente a tal decisión. Antonin Artaud muere de un cáncer el 4 de marzo de 1948 en el asilo de Ivry-sur-Seine.
Hipnotizado por su propia miseria, en la que vio la de la humanidad entera, Artaud rechaza con violencia los refugios de la fe y del arte. Ha querido encarnar ese mal, viviendo la pasión total, para encontrar, en el corazón de la nada, el éxtasis. Grito de la carne que sufre y del espíritu alienado que se siente como tal, he aquí el testimonio de este precursor del teatro del absurdo.
Sus últimas palabras escritas son "...de continuer à faire de moi cet envoûté éternel etc. etc." "...de seguir convirtiéndome en ese hechizado eterno etc. etc."
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/artaud_1.htm
Jacques Derrida
Derrida en castellano
Nietzsche
EL TEATRO DE LA CRUELDAD Y LA CLAUSURA DE LA REPRESENTACIÓN
Jacques Derrida
Traducción de Patricio Peñalver en DERRIDA, J., La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 318-343. Edición digital de Derrida en castellano.
A Paule Thévenin
Una sola vez en el mundo, puesto que siempre a causa de un acontecimiento que explicaré, no hay Presente, no, no existe un presente...
MALLARMÉ, Quant au Livre
... en cuanto a mis fuerzas, no son más que un suplemento, el suplemento a un estado de hecho, y es que no ha habido jamás origen...
ARTAUD, 6 junio 1947
«... La danza / y por consiguiente el teatro / no han empezado todavía a existir.» Esto puede leerse en uno de los últimos escritos de Antonin Artaud («El teatro de la crueldad», en 84, 1948). Pero en el mismo texto, un poco antes, se define el teatro de la crueldad como «la afirmación / de una terrible / y por otra parte ineluctable necesidad». Así pues, Artaud no reclama una destrucción, una nueva manifestación de la negatividad. A pesar de todo lo que tiene que saquear a su paso, «el teatro de la crueldad / no es el símbolo de un vacío ausente». Sino que afirma, produce la afirmación misma en su rigor pleno y necesario. Pero también en su sentido más oculto, frecuentemente el más enterrado, apartado de sí: por «ineluctable» que sea, esta afirmación «no ha empezado todavía a existir».
Está por nacer. Pero una afirmación necesaria sólo puede nacer si renace a sí misma. Para Artaud, el porvenir del teatro -y en consecuencia el porvenir en general- no se abre más que mediante la anáfora que se remonta a la víspera de un nacimiento. La teatralidad tiene que atravesar y restaurar de parte a parte la «existencia» y la «carne». Habrá que decir, pues, del teatro lo que se dice del cuerpo. Ahora bien, es sabido que Artaud vivía al día siguiente de una desposesión: su cuerpo propio, la propiedad y la propia limpieza de su cuerpo le habían sido sustraídos en su nacimiento por ese dios ladrón que, a su vez, había nacido «de hacerse pasar / por mí mismo».[i] Sin duda, el renacer pasa -Artaud lo recuerda frecuentemente- por una especie de reeducación de los órganos. Pero esto permite acceder a una vida anterior al nacimiento y posterior a la muerte («... a fuerza de morir / he acabado ganando una inmortalidad real» [p. 110]); no a una muerte antes del nacimiento y después de la vida. Es eso lo que distingue a la afirmación cruel de la negatividad romántica; diferencia sutil, y sin embargo decisiva. Lichtenberger: «No puedo desprenderme de esta idea de que estaba muerto antes de nacer, y de que volveré por la muerte a ese mismo estado... Morir y renacer con el recuerdo de su existencia precedente, a eso le llamamos desvanecerse; despertarse con otros órganos, que primero hay que reeducar, es a eso a lo que le llamamos nacer». Para Artaud, se trata ante todo de no morir al morir, de no dejarse despojar entonces de su vida por el dios ladrón. «Y creo que en el momento extremo de la muerte hay siempre algún otro para despojarnos de nuestra propia vida» (Van Gogh, el suicidado de la sociedad).
Igualmente, el teatro occidental ha sido separado de la fuerza de su esencia, ha sido alejado de su esencia afirmativa, de su vis afirmativa, y esta desposesión se ha producido desde el origen, es el movimiento mismo del origen, del nacimiento como muerte.
Por eso «se ha dejado un sitio en todas las escenas de un teatro nacido muerto» (El teatro y la anatomía, en La Rue, julio 1946). El teatro ha nacido en su propia desaparición, y el retoño de ese movimiento tiene un nombre, es el hombre. El teatro de la crueldad debe nacer separando la muerte del nacimiento, y borrando el nombre del hombre. Al teatro se le ha hecho hacer siempre aquello para lo que no estaba hecho: «No está dicha la última palabra sobre el hombre... El teatro no se ha hecho nunca para describirnos al hombre y lo que éste hace... Y el teatro es ese pelele desgarbado; que, música de troncos mediante púas metálicas de alambradas, nos mantiene en estado de guerra contra el hombre que nos encorsetaba... El hombre se encuentra muy mal en Esquilo, pero todavía se cree un poco dios y no quiere entrar en la membrana, y en Eurípides, finalmente, se enreda en la membrana, olvidando dónde y cuándo fue dios» (ibíd.).
Así, es necesario indudablemente despertar, reconstituirla víspera de este origen del teatro occidental, declinante, decadente, negativo, para reanimar en su oriente la necesidad ineluctable de la afirmación. Necesidad ineluctable de una escena todavía inexistente, cierto, pero la afirmación no es algo a inventar mañana, en algún «nuevo teatro». Su necesidad ineluctable actúa como una fuerza permanente. La crueldad está actuando continuamente. El vacío, el sitio vacío y dispuesto para ese teatro que todavía «no ha empezado a existir», se limita a medir, pues, la extraña distancia que nos separa de la necesidad ineluctable, de la obra presente (o más bien, actual, activa) de la afirmación. Es únicamente en la abertura de esa separación donde erige para nosotros su enigma el teatro de la crueldad. Y en ello vamos a implicarnos nosotros aquí.
Si hoy en día, en el mundo entero -y tantas manifestaciones lo atestiguan de manera patente- toda la audacia teatral declara, con razón o sin ella pero con una insistencia cada vez mayor, su fidelidad a Artaud, la cuestión del teatro de la crueldad, de su inexistencia presente y de su ineluctable necesidad, adquiere valor de cuestión histórica. Histórica no porque se deje inscribir en lo que se llama la historia del teatro, no porque haga época en la transformación de los modos teatrales o porque ocupe un lugar en la sucesión de los modelos de la representación teatral. Esta cuestión es histórica en un sentido absoluto y radical. Anuncia el límite de la representación.
El teatro de la crueldad no es una representación. Es la vida misma en lo que ésta tiene de irrepresentable. La vida es el origen no representable de la representación. «He dicho, pues, “crueldad” como habría podido decir “vida”» (1932, IV, p. 137). Esta vida soporta al hombre pero no es en primer lugar la vida del hombre. Éste no es más que una representación de la vida y ése es el límite -humanista- de la metafísica del teatro clásico. «Así pues, al teatro tal como se practica se le puede reprochar una terrible falta de imaginación. El teatro tiene que igualarse a la vida, no a la vida individual, a ese aspecto individual de la vida en el que triunfan los CARACTERES, sino a una especie de vida liberada, que barre la individualidad humana y donde el hombre es sólo un reflejo» (IV, p. 139).
¿No es la mimesis la forma más ingenua de la representación? Como Nietzsche -y las afinidades no se detendrían aquí- Artaud quiere, pues, acabar con el concepto imitativo del arte.
Con la estética aristotélica,[ii] en la que se ha llegado a reconocer la metafísica occidental del arte. «El Arte no es la imitación de la vida, sino que la vida es la imitación de un principio trascendente con el que el arte nos vuelve a poner en comunicación» (IV, p. 310).
El arte teatral debe ser el lugar primordial y privilegiado de esta destrucción de la imitación: más que ningún otro, ha quedado marcado por ese trabajo de representación total en el que la afirmación de la vida se deja desdoblar y surcar por la negación. Esta representación, cuya estructura se imprime no sólo en el arte sino en toda la cultura occidental (sus religiones, sus filosofías, su política), designa, pues, algo más que un tipo particular de construcción teatral. Por eso la cuestión que se nos plantea hoy sobrepasa ampliamente la tecnología teatral. Esta es la más obstinada afirmación de Artaud: la reflexión técnica o teatrológica no debe ser tratada aparte. La decadencia del teatro comienza indudablemente con la posibilidad de una disociación así. Puede subrayarse eso sin necesidad de disminuir la importancia y el interés de los problemas teatrológicos o de las revoluciones que pueden producirse dentro de los límites de la técnica teatral. Pero la intención de Artaud nos indica esos límites. En la medida en que esas revoluciones técnicas e intra-teatrales no afecten a los cimientos mismos del teatro occidental, seguirán formando parte de esa historia y de esa escena que Antonin Artaud quería hacer saltar.
¿Qué quiere decir eso de romper con tal pertenencia? ¿Y es acaso posible? ¿Bajo qué condiciones puede legítimamente un teatro hoy inspirarse en Artaud? El que tantos directores de teatro quieran hacerse reconocer como los herederos, incluso (así se ha escrito) como los «hijos naturales» de Artaud, es solamente un hecho. Hay que plantear además la cuestión de los títulos y del derecho. ¿Con qué criterios se podrá reconocer si una pretensión como esa es abusiva? ¿Bajo qué condiciones podría «empezar a existir» un auténtico «teatro de la crueldad»? Estas cuestiones, a la vez técnicas y «metafísicas» (en el sentido en que Artaud entiende esa palabra), se plantean por sí mismas en la lectura de todos los textos del Teatro y su doble, que son solicitaciones más que una suma de preceptos, un sistema de críticas que conmueven el conjunto de la historia de Occidente más que un tratado de la práctica teatral.
El teatro de la crueldad expulsa a Dios de la escena. No pone en escena un nuevo discurso ateo, no presta la palabra al ateísmo, no entrega el espacio teatral a una lógica filosofante que proclame una vez más, para nuestro mayor hastío, la muerte de Dios. Es la práctica teatral de la crueldad la que, en su acto y en su estructura, habita o más bien produce un espacio no-teológico.
La escena es teológica en tanto que esté dominada por la palabra, por una voluntad de palabra, por el designio de un logos primero que, sin pertenecer al lugar teatral, lo gobierna a distancia. La escena es teológica en tanto que su estructura comporta, siguiendo a toda la tradición, los elementos siguientes: un autor-creador que, ausente y desde lejos, armado con un texto, vigila, reúne y dirige el tiempo o el sentido de la representación, dejando que ésta lo represente en lo que se llama el contenido de sus pensamientos, de sus intenciones y de sus ideas. Representar por medio de los representantes, directores o actores, intérpretes sometidos que representan personajes que, en primer lugar mediante lo que dicen, representan más o menos directamente el pensamiento del «creador». Esclavos que interpretan, que ejecutan fielmente los designios provisionales del «amo». El cual por otra parte -y ésta es la regla irónica de la estructura representativa que organiza todas estas relaciones- no crea nada, sólo se hace la ilusión de la creación, puesto que no hace más que transcribir y dar a leer un texto cuya naturaleza es a su vez necesariamente representativa, guardando con lo que se llama lo «real» (lo existente real, esa «realidad» de la que dice Artaud en la Advertencia a El monje que es un «excremento del espíritu») una relación imitativa y reproductiva. Y finalmente un público pasivo, sentado, un público de espectadores, de consumidores, de «disfrutadores» -como dicen Nietzsche y Artaud- que asisten a un espectáculo sin verdadera profundidad ni volumen, quieto, expuesto a su mirada de «voyeur». (En el teatro de la crueldad, la pura visibilidad no está expuesta al «voyeurismo».) Esta estructura general en la que cada instancia está ligada por representación a todas las demás, en la que lo irrepresentable del presente viviente queda disimulado o disuelto, elidido o desviado a la cadena infinita de las representaciones, esta estructura no se ha modificado jamás. Todas las revoluciones la han mantenido intacta, incluso, en la mayor parte de los casos, han tendido a protegerla o a restaurarla. Y es el texto fonético, la palabra, el discurso transmitido -eventualmente por el apuntador cuya concha es el centro oculto pero indispensable de la estructura representativa- lo que asegura el movimiento de la representación. Cualquiera que sea su importancia, todas las formas pictóricas, musicales e incluso gestuales introducidas en el teatro occidental no hacen, en el mejor de los casos, más que ilustrar, acompañar, servir, adornar un texto, un tejido verbal, un logos que se dice al comienzo. «Así, pues, si el autor es aquel que dispone del lenguaje de la palabra, y si el director es su esclavo, entonces lo que hay ahí es sólo un problema verbal. Hay una confusión en los términos, que procede de que, para nosotros, y según el sentido que se le atribuye generalmente a este término de director de teatro, éste es sólo un artesano, un adaptador, una especie de traductor dedicado eternamente a hacer pasar una obra dramática de un lenguaje a otro; y esa confusión sólo será posible, y el director sólo se verá obligado a eclipsarse ante el autor, en la medida en que siga considerando que el lenguaje de palabras es superior a los demás lenguajes, y que el teatro no admite ningún otro diferente de aquél» (t. IV, p. 143). Lo cual no implica, claro está, que baste para ser fiel a Artaud con darle mucha importancia y muchas responsabilidades al «director teatral», aun dejando igual la estructura clásica.
Por medio de la palabra (o más bien por medio de la unidad de la palabra y el concepto, como diremos más tarde, y esta precisión será importante) y bajo la ascendencia teológica de ese «Verbo [que] da la medida de nuestra impotencia» (IV; p. 277) y de nuestro temor, es la escena misma lo que se encuentra amenazada a todo lo largo de la tradición occidental. Occidente -y esa sería la energía de su esencia- no habría trabajado nunca sino para borrar la escena. Pues una escena que lo único que hace es ilustrar un discurso no es ya realmente una escena. Su relación con la palabra es su enfermedad y «repetimos que la época está enferma» (IV, p. 280). Reconstituir la escena, poner en escena por fin, y derribar la tiranía del texto es, pues, un único y mismo gesto. «Triunfo de la puesta en escena pura» (IV, p. 305).
Este olvido clásico de la escena se confundiría, así, con la historia del teatro y con toda la cultura de Occidente, incluso les habría asegurado a éstos su apertura. Y sin embargo, a pesar de este «olvido», el teatro y la puesta en escena han vivido magníficamente durante más de veinticinco siglos: experiencia de mutaciones y de conmociones que no cabe ignorar a pesar de la apacible e impasible inmovilidad de las estructuras fundadoras. No se trata, pues, sólo de un olvido o de un simple recubrimiento de superficie. Una cierta escena ha mantenido con la escena «olvidada», pero en realidad borrada violentamente, una comunicación secreta, una cierta relación de traición, si es que traicionar es desnaturalizar por infidelidad pero también dejar que se traduzca y se manifieste el fondo de la fuerza, sin quererlo. Eso explica que a los ojos de Artaud el teatro clásico no sea simplemente la ausencia, la negación o el olvido del teatro, que no sea un no-teatro: sino un matasellos que deja leer lo que recubre, una corrupción también, y una «perversión», una seducción, el desvío de una aberración cuyo sentido y cuya medida no aparecen sino más arriba del nacimiento, en la víspera de la representación teatral, en el origen de la tragedia. Por ejemplo, cerca de los «misterios órficos que subyugaban a Platón», de los «Misterios de Eleusis» despojados de las interpretaciones con las que se los ha podido recubrir, cerca de esa «belleza pura cuya realización completa, sonora, resplandeciente y limpia ha tenido que encontrar Platón al menos una vez en este mundo» (p. 63). Es realmente de perversión y no de olvido de lo que habla Artaud, por ejemplo en esta carta a B. Crémieux (1931): «El teatro, arte independiente y autónomo, para resucitar, o simplemente para vivir, debe marcar bien lo que le diferencia del texto, de la palabra pura, de la literatura, y todos los demás medios escritos y fijados. Se puede perfectamente seguir concibiendo un teatro basado en la preponderancia del texto, y en un texto cada vez más verbal, difuso y abrumador, al que quedaría sometida la estética de la escena. Pero esta concepción que consiste en hacer que se sienten unos personajes en un cierto número de sillas o de butacas puestas en fila, y en contarse historias, por maravillosas que éstas sean, no es quizás la negación absoluta del teatro... sería más bien su perversión». (El subrayado es nuestro.)
Liberada del texto y del dios-autor, a la puesta en escena se le devolvería su libertad creadora e instauradora. El director teatral y los participantes (que ya no serían actores o espectadores) dejarían de ser los instrumentos o los órganos de la representación. ¿Quiere esto decir que Artaud habría rehusado darle el nombre de representación al teatro de la crueldad? No, con tal que nos expliquemos bien acerca del sentido difícil y equívoco de esa noción. Habría que poder jugar aquí con todas las palabras alemanas que nosotros traducimos indistintamente mediante la palabra única «representación». Ciertamente, la escena no representará ya, puesto que no vendrá a añadirse como una ilustración sensible a un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de ella, y que ésta se limitaría a repetir, y cuya trama no constituiría. La escena no vendrá ya a repetir un presente, a re-presentar un presente que estaría en otra parte y que sería anterior a ella, cuya plenitud sería más antigua que ella, ausente de la escena y capaz, de derecho, de prescindir de ella: presencia a sí del Logos absoluto, presente viviente de Dios. La escena no será tampoco una representación, si representación quiere decir superficie extendida de un espectáculo que se ofrece a «voyeurs». Aquélla ni siquiera nos ofrecerá la presentación de un presente si presente significa lo que se mantiene delante de mí. La representación cruel debe investirme. Y la no-representación es, pues, representación originaria, si representación significa también el desplegarse de un volumen, de un medio con varias dimensiones, experiencia productiva de su propio espacio. Espaciamiento, es decir, producción de un espacio que ninguna palabra podría resumir o comprender, en cuanto que aquel mismo lo supone en primer término y en cuanto que apela a un tiempo que no es ya el de la llamada linealidad fónica; apelación a «una noción nueva del espacio» (p. 137) y a «una idea particular del tiempo»: «Contamos con basar el teatro ante todo en el espectáculo y en el espectáculo introduciremos una noción nueva del espacio, utilizado en todos los planos posibles y en todos los grados de la perspectiva en profundidad y en altura, y a esa noción vendrá a unirse una idea particular del tiempo sumada a la del movimiento»... «Así, el espacio teatral será utilizado no sólo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe decirlo, en sus fosos» (pp. 148 y 149).
Clausura de la representación clásica pero reconstitución de un espacio cerrado de la representación originaria, de la archi-manifestación de la fuerza o de la vida. Espacio cerrado, es decir, espacio producido desde dentro de sí y no ya organizado desde otro lugar ausente, una ilocalidad, una coartada o una utopía invisible. Fin de la representación pero representación originaria, fin de la interpretación pero interpretación originaria que ninguna palabra maestra, que ningún proyecto de maestría habrá investido y aplanado por anticipado. Representación visible, ciertamente, contra la palabra que se sustrae de la vista -y Artaud mantiene apego a las imágenes productivas sin las que no habría teatro (theaomai)- pero cuya visibilidad no es un espectáculo organizado por la palabra del maestro. Representación como auto-representación de lo visible e incluso de lo sensible puros.
Otro pasaje de la misma carta intenta ajustar ese sentido agudo y difícil de la representación espectacular: «En la medida en que la puesta en escena se mantenga, incluso en el espíritu de los directores teatrales más libres, como un simple medio de representación, una forma accesoria de revelar las obras, una especie de intermedio espectacular sin significación propia, aquélla sólo valdrá en tanto que consiga disimularse tras las obras a las que pretende servir. Y esto durará mientras se siga haciendo residir el mayor interés de una obra representada en su texto, mientras que en el teatro-arte de representación se siga superponiendo la literatura a la representación impropiamente llamada espectáculo, con todo lo que esta denominación conlleva de peyorativo, de accesorio, de efímero y de exterior» (IV, p. 126). Así sería, en la escena de la crueldad, «el espectáculo que actúa no sólo como un reflejo sino como una fuerza» (p. 297). El retorno a la representación implica, pues, no sólo sino sobre todo, que el teatro o la vida cesen de «representar» otro lenguaje, cesen de dejarse derivar de otro arte, por ejemplo de la literatura, aunque sea poética. Pues en la poesía como literatura, la representación verbal sutiliza la representación escénica. La poesía sólo puede salvarse de la «enfermedad» occidental convirtiéndose en teatro. «Pensamos precisamente que hay una noción de la poesía que cabe disociar, extraer de las formas de poesía escrita en las que una época en pleno desconcierto y enferma quiere hacer que se contenga toda la poesía. Y cuando digo que quiere estoy exagerando, pues en realidad es incapaz de querer nada; más bien sufre un hábito formal del que es absolutamente incapaz de desprenderse. Esta especie de poesía difusa que identificamos con una energía natural y espontánea -si bien no todas las energías naturales son poesía-, nos parece justamente que donde debe encontrar su expresión integral, la más pura, la más neta y la más verdaderamente liberada, es en el teatro...» (IV, p. 280).
Se barrunta así el sentido de la crueldad como necesidad y rigor. Ciertamente Artaud nos invita a que bajo esa palabra no pensemos sino «rigor, aplicación y decisión implacable» «determinación irreversible», «determinismo», «sumisión a la necesidad», etc., y no necesariamente «sadismo», «horror», «sangre derramada», «enemigo crucificado» (IV, p. 120), etc. (y ciertos espectáculos que se inscriben actualmente bajo el signo de Artaud son, quizás, violentos, incluso sangrientos, y no por eso son sin embargo crueles). No obstante, hay siempre un asesinato en el origen de la crueldad, de la necesidad que se llama crueldad. Y ante todo un parricidio. El origen del teatro, tal como se tiene que restaurar, es una mano que se levanta contra el detentador abusivo del logos, contra el padre, contra el Dios de una escena sometida al poder de la palabra y el texto. «Para mí, no tiene derecho a llamarse autor, es decir, creador, nadie más que aquel a quien corresponde el manejo directo de la escena. Y es justamente aquí donde se sitúa el punto vulnerable del teatro tal como se lo considera no sólo en Francia sino en Europa e incluso en todo Occidente: el teatro occidental sólo reconoce como lenguaje, sólo atribuye las facultades y las virtudes de un lenguaje, sólo permite llamar lenguaje, con esa especie de dignidad intelectual que se le atribuye en general a esa palabra, al lenguaje articulado, articulado gramaticalmente, es decir, al lenguaje de la palabra y de la palabra escrita, de la palabra que, pronunciada o no pronunciada, no tiene más valor que el que tendría si estuviese solamente escrita. En el teatro tal como lo concebimos aquí (en París, en Occidente) el texto lo es todo» (IV, p. 141).
¿En qué se convertirá la palabra entonces, en el teatro de la crueldad? ¿Tendrá simplemente que callarse o desaparecer?
De ninguna manera. La palabra dejará de dominar la escena pero estará presente en ésta, tendrá una función en un sistema al que aquélla estará ordenada. Pues se sabe que las representaciones del teatro de la crueldad tenían que ajustarse minuciosamente de antemano. La ausencia del autor y de su texto no abandona la escena a una especie de descuido. A la escena no se la deja de lado, entregada a la anarquía improvisadora, al «vaticinio azaroso» (I, p. 239), a las «improvisaciones de Copeau» (IV, p. 131), al «empirismo surrealista» (IV, p. 313), a la commedia dell’arte o al «capricho de la inspiración inculta» (ibíd.). Todo estará, pues, prescrito en una escritura y un texto hecho de una tela que no se parecerá ya al modelo de la representación clásica. ¿Qué lugar le asignará entonces a la palabra esa necesidad de la prescripción que la misma crueldad reclama?
La palabra y su notación -la escritura fonética, elemento del teatro clásico-, la palabra y su escritura no quedarán borrados de la escena de la crueldad más que en la medida en que pretendieran ser dictados: a la vez citas o recitaciones y órdenes. El director teatral y el actor no aceptarán más dictados: «Renunciaremos a la superstición teatral del texto y a la dictadura del escritor» (IV, p. 148). Es también el fin de la dicción que hacía del teatro un ejercicio de lectura. Fin de «lo que hacía decir a algunos aficionados al teatro que una obra leída procura goces más precisos, mayores que la misma obra representada» (p. 141).
¿Cómo funcionarán entonces la palabra y la escritura? Volviéndose a hacer gestos: la intención lógica y discursiva quedará reducida o subordinada, esa intención por la que la palabra asegura ordinariamente su transparencia racional y sutiliza su propio cuerpo en dirección al sentido, deja a éste extrañamente que se recubra mediante aquello mismo que lo constituye en diafanidad: al desconstituir lo diáfano, queda al desnudo la carne de la palabra, su sonoridad, su entonación, su intensidad, el grito que la articulación de la lengua y de la lógica no ha enfriado del todo todavía, lo que queda de gesto oprimido en toda palabra, ese movimiento único e insustituible que la generalidad del concepto y de la repetición no han dejado de rechazar jamás. Se sabe el valor que le reconocía Artaud a lo que se llama -en este caso bastante impropiamente- la onomatopeya. La glosopoiesis, que no es ni un lenguaje imitativo ni una creación de nombres, nos lleva de nuevo al borde del momento en que la palabra no ha nacido todavía, cuando la articulación no es ya el grito, pero no es todavía el discurso, cuando la repetición es casi imposible, y con ella la lengua en general: la separación del concepto y del sonido, del significado y del significante, de lo pneumático y de lo gramático, la libertad de la traducción y de la tradición, el movimiento de la interpretación, la diferencia entre el alma y el cuerpo, el amo y el esclavo, Dios y el hombre, el autor y el actor. Es la víspera del origen de las lenguas y de ese diálogo entre la teología y el humanismo, del que la metafísica del teatro occidental no ha hecho otra cosa que mantener su inagotable repetición.[iii]
Así pues, no se trata tanto de construir una escena muda como una escena cuyo clamor no se haya apagado todavía en la palabra. La palabra es el cadáver del habla psíquico, y hay que volver a hallar, junto con el lenguaje de la vida misma, «el Habla anterior a las palabras».[iv] El gesto y el habla no están todavía separados por la lógica de la representación. «Yo añado al lenguaje hablado otro lenguaje, y procuro darle al lenguaje del habla, cuyas misteriosas posibilidades se han olvidado, su vieja eficacia mágica, su eficacia hechizadora, integral. Cuando digo que no representaré obra alguna escrita, quiero decir que no representaré ninguna obra basada en la escritura y el habla, que en los espectáculos que voy a montar habrá una parte física preponderante, y que ésta no podrá fijarse y escribirse en el lenguaje habitual de las palabras; y que incluso la parte hablada y escrita lo será en un sentido nuevo» (p. 133).
¿En qué consistirá ese «sentido nuevo»? Y en primer lugar, ¿en qué consistirá esa nueva escritura teatral? Ésta no ocupará ya el lugar limitado de una notación de palabras, cubrirá más bien todo el campo de ese nuevo lenguaje: no sólo escritura fonética y transcripción del habla, sino escritura jeroglífica, escritura en la que los elementos fonéticos se coordinan con elementos visuales, pictóricos, plásticos. La noción de jeroglífico está en el centro del Primer manifiesto (1932, IV, p. 107). «Una vez que ha tomado consciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, de gritos, de luz, de onomatopeyas, el teatro debe organizarlo haciendo verdaderos jeroglíficos con los personajes y los objetos, utilizando su simbolismo y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los planos.»
En la escena del sueño, tal como la describe Freud, la palabra tiene el mismo estatuto. Habría que meditar pacientemente esta analogía. En la Traumdeutung y en el Complemento metapsicológico a la doctrina de los sueños se delimitan el lugar y el funcionamiento de la palabra. Presente en el sueño, la palabra sólo interviene en éste como un elemento entre otros, a veces a la manera de una «cosa» que el proceso primario manipula según su propia economía. «Los pensamientos se transforman entonces en imágenes -sobre todo visuales- y las representaciones de palabras se ven remitidas a las representaciones de cosas correspondientes, enteramente como si todo el proceso estuviese dominado por una única preocupación: la aptitud para su puesta en escena (Darstellbarkeit).» «Es muy notable que el trabajo del sueño se atenga tan poco a las representaciones de palabras; está siempre dispuesto a sustituir unas palabras por otras hasta que encuentre la expresión que se pueda manejar más fácilmente en la puesta en escena plástica» (G.W., X, p. 418 y 419). También Artaud habla de una «materialización visual y plástica de la palabra» (IV, p. 83); y de «servirse de la palabra en un sentido concreto y espacial», de «manipularla como un objeto sólido y que sacude las cosas» (IV, p. 87). Y cuando Freud, al hablar del sueño, evoca la escultura y la pintura, o al pintor primitivo que, a la manera de los autores de historietas dibujadas, «dejaba salir de la boca de sus personajes unas banderolas que llevaban como inscripción (als Schrift), el discurso que el pintor se veía incapaz de poner en escena en el cuadro» (G.W., Il y III, p. 317), se comprende en qué puede convertirse la palabra cuando ésta no es ya más que un elemento, un lugar circunscrito, una escritura rodeada dentro de la escritura general y el espacio de la representación. Es la estructura de la adivinanza o del jeroglífico. «El contenido del sueño se nos da como una escritura figurativa» (Bilderschrift) (p. 283). Y en un artículo de 1913: «Bajo la palabra lenguaje, no debe entenderse aquí sólo la expresión del pensamiento en palabras, sino también el lenguaje gestual y cualquier otro tipo de expresión de la actividad psíquica, como la escritura...». «Si se reflexiona en que los medios de puesta en escena en el sueño son principalmente imágenes visuales y no palabras, nos parece más justo comparar el sueño con un sistema de escritura que con una lengua. De hecho la interpretación de un sueño es de parte a parte análogo al desciframiento de una escritura figurativa de la antigüedad, como los jeroglíficos egipcios...» (G. W., VIII, p. 404).
Es difícil saber hasta qué punto Artaud, que se ha referido frecuentemente al psicoanálisis, había estudiado el texto de Freud. Es en cualquier caso notable que describa el juego del habla y de la escritura en la escena de la crueldad de acuerdo con los mismos términos de Freud, y de un Freud que había sido bastante poco explicado por entonces. Ya, en el Primer manifiesto (1932): «EL LENGUAJE DE LA ESCENA: No se trata de suprimir el habla articulada sino de dar a las palabras aproximadamente la misma importancia que tienen en los sueños. Por lo demás, hay que encontrar medios nuevos para transcribir ese lenguaje, ya sea que tales medios se entronquen con los de la transcripción musical, ya sea que se recurra a alguna forma de lenguaje cifrado. Por lo que concierne a los objetos ordinarios, o incluso el cuerpo humano, elevados a la dignidad de signos, es evidente que cabe inspirarse en los caracteres jeroglíficos...» (IV, p. 112). «Unas leyes eternas que son las de toda poesía y de todo lenguaje viable; y entre otras cosas las de los ideogramas de China y de los viejos jeroglíficos egipcios. Así, lejos de restringir las posibilidades del teatro v del lenguaje, bajo el pretexto de que no representaré ninguna obra escrita, lo que hago es extender el lenguaje de la escena, multiplico sus posibilidades» (p. 133).
No por ello se ha preocupado menos Artaud en marcar sus distancias con respecto al psicoanálisis y sobre todo al psicoanalista, con respecto a aquel que sobre la base del psicoanálisis cree poder sostener el discurso, detentar su iniciativa y su poder de iniciación.
Pues el teatro de la crueldad es realmente un teatro del sueño pero del sueño cruel, es decir, absolutamente necesario y determinado, de un sueño calculado, dirigido, en contraposición a lo que Artaud creía que era el desorden empírico de un sueño espontáneo. Se puede llegar a alcanzar un dominio de los caminos y las figuras del sueño. Los surrealistas leían a Hervey de Saint-Denys.[v] En este tratamiento teatral del sueño, «poesía y ciencia deben identificarse en adelante» (p. 163). Para lo cual es necesario ciertamente proceder de acuerdo con esa magia moderna que es el psicoanálisis: «Propongo hacer volver el teatro hacia esa idea elemental mágica, recuperada por el psicoanálisis moderno» (p. 96). Pero no hay que ceder a lo que Artaud cree que es el tantear del sueño y del inconsciente. Hay que producir o reproducir la ley del sueño: «Propongo renunciar a ese empirismo de las imágenes que el inconsciente aporta al azar y que se lanzan también al azar llamándolas imágenes poéticas» (ibíd.).
Puesto que quiere «ver irradiando y triunfando en una escena» «aquello que forma parte de la ilegibilidad y la fascinación magnética de los sueños» (II, p. 23), Artaud rechaza, pues, al psicoanalista como intérprete, comentador segundo, hermeneuta o teórico. Habría rechazado un teatro psicoanalítico con tanto vigor como condenaba el teatro psicológico. Y por las mismas razones: rechazo de la interioridad secreta, del lector, de la interpretación directiva o de la psicodramaturgia. «En la escena el inconsciente no jugará ningún papel propio. Basta ya de la confusión que engendra desde en el autor, y por medio del director teatral y los actores, hasta en los espectadores. Tanto peor para los analistas, los aficionados al alma y los surrealistas... Los dramas que representaremos se sitúan resueltamente al abrigo de todo comentador secreto» (II, p. 45).[vi] Por su lugar y su estatuto, el psicoanalista seguiría perteneciendo a la estructura de la escena clásica, a su forma de socialidad, a su metafísica, a su religión, etc.
El teatro de la crueldad no será, pues, un teatro del inconsciente. Casi lo contrario. La crueldad es la consciencia, la lucidez expuesta. «No hay crueldad sin consciencia, sin una especie de consciencia aplicada.» Y esta consciencia vive realmente de un asesinato. Lo hemos sugerido más arriba. Artaud lo dice en la Primera carta sobre la crueldad: «Es la consciencia lo que le da al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su tonalidad cruel, puesto que se comprende que la vida es siempre la muerte de alguien» (IV, p. 121).
Quizás contra lo que se alza también Artaud es contra cierta descripción freudiana del sueño como realización sustitutiva del deseo, como función de vicariado: lo que aquél pretende mediante el teatro es devolverle su dignidad al sueño y hacer de éste algo más originario, más libre, más afirmador, que una actividad sustitutiva. Quizás es contra una cierta imagen del pensamiento freudiano contra lo que escribe en el Primer manifiesto: «Pero considerar el teatro como una función psicológica o moral de segunda mano, y pensar que los sueños mismos no son más que una función sustitutiva, es disminuir el alcance poético profundo tanto de los sueños como del teatro» (p. 110).
Finalmente, un teatro psicoanalítico correría el riesgo de ser desacralizador, y de confirmar así a Occidente en su proyecto y en su trayecto. El teatro de la crueldad es un teatro hierático. La regresión hacia el inconsciente (cf. IV, p. 57) fracasa si no despierta lo sagrado, si no es experiencia «mística» de la «revelación», de la «manifestación» de la vida, en su primer florecimiento.[vii] Hemos visto por qué razones los jeroglíficos debían sustituir a los signos puramente fónicos. Hay que añadir que éstos están en menos comunicación que aquellos con la imaginación de lo sagrado. «Y quiero [en otro lugar Artaud dice: «Puedo»] con el jeroglífico recuperar en un soplo la idea del teatro sagrado» (IV, pp. 163 y 182). En la crueldad debe producirse una nueva epifanía de lo sobrenatural y de lo divino. No a pesar de sino gracias al despojo de Dios y a la destrucción de la maquinaria teológica del teatro. Lo divino ha sido estropeado por Dios. Es decir, por el hombre que, al dejarse separar de la Vida por Dios, al dejarse usurpar su propio nacimiento, se hizo hombre mancillando la divinidad de lo divino: «Pues lejos de creer que lo sobrenatural, lo divino han sido inventados por el hombre, pienso que es la intervención milenaria del hombre lo que ha terminado corrompiéndonos lo divino» (IV, p. 13). La restauración de la crueldad divina pasa, pues, por el asesinato de Dios, es decir, ante todo, del hombre-Dios.[viii]
Quizás podríamos preguntarnos ahora no en qué condiciones puede serle fiel a Artaud un teatro moderno, sino en qué casos, con seguridad, le es infiel. ¿Cuáles pueden ser los temas de la infidelidad, incluso en aquellos que apelan a Artaud, de esa manera militante y ruidosa bien sabida? Nos contentaremos con nombrar esos temas. Es, sin género de duda, extraño al teatro de la crueldad:
1. todo teatro no sagrado.
2. todo teatro que privilegie el habla, o más bien el verbo, todo teatro de palabras, incluso si ese privilegio llega a ser el de un habla que se destruye a sí mismo, al transformarse en gesto o reiteración desesperada, relación negativa del habla consigo mismo, nihilismo teatral, eso que todavía se llama teatro del absurdo. No es sólo que un teatro así sería consumado con habla, sin destruir el funcionamiento de la escena clásica, sino que no sería, en el sentido en que lo entendía Artaud (y sin duda Nietzsche) afirmación.
3. todo teatro abstracto que excluya algo de la totalidad del arte, y en consecuencia, de la vida y sus recursos de significación: danza, música, volumen, profundidad plástica, imagen visible, sonora, fónica, etc. Un teatro abstracto es un teatro en el que no se habría consumado la totalidad del sentido y de los sentidos. Sería un error concluir de ahí que basta con acumular o yuxtaponer todas las artes para crear un teatro total que se dirija al «hombre total» (IV, p. 147).[ix] No hay nada más lejos de eso que tal totalidad como ensamblaje, ese remedo exterior y artificial. A la inversa, ciertas aparentes extenuaciones de los medios escénicos prosiguen con mayor rigor la trayectoria de Artaud. Suponiendo que, cosa en lo que no creemos, tuviese algún sentido hablar de una fidelidad a Artaud, a algo así como su «mensaje» (ya esta noción lo traiciona), una rigurosa y minuciosa y paciente e implacable sobriedad en el trabajo de la destrucción, una austera agudeza que enfoque bien las piezas principales de una máquina todavía muy sólida, se imponen hoy en día con más seguridad que la movilización general de las artes y de los artistas, que la turbulencia o la agitación improvisada bajo la mirada burlona y tranquila de la policía.
4. todo teatro de la distanciación. Éste no hace otra cosa que consagrar con insistencia didáctica y pesadez sistemática la no-participación de los espectadores (e incluso de los directores y los actores) en el acto creador, en la fuerza irruptiva que se abre camino en el espacio escénico. El Verfremdungseffekt sigue estando prisionero de una paradoja clásica y de ese «ideal europeo del arte» que «aspira a arrojar al espíritu a una actitud separada de la fuerza y que asiste a su exaltación» (IV, p. 15). Desde el momento en que «en el teatro de la crueldad el espectador está en el medio mientras que el espectáculo lo rodea» (IV, p. 98), la distancia de la mirada ya no es pura, no puede abstraerse de la totalidad del medio sensible; el espectador investido no puede ya constituir su espectáculo y dárselo como objeto. No hay ya espectador ni espectáculo, hay una fiesta (cf. IV, p. 102). Todos los límites que surcaban la teatralidad clásica (representado / representante, significado / significante, autor / director / actores / espectadores, escena / sala, texto / interpretación, etc.) eran prohibiciones ético-metafísicas, arrugas, muecas, rictus, síntomas del miedo ante el peligro de la fiesta. En el espacio festivo abierto por la transgresión, no debería ya poder extenderse la distancia de la representación. La fiesta de la crueldad quita las rampas y los parapetos ante «el peligro absoluto» que es «sin fondo» (septiembre 1945): «Necesito actores que ante todo sean seres, es decir, que en la escena no tengan miedo de la sensación verdadera de una puñalada, y de las angustias, para ellos absolutamente reales, de un supuesto alumbramiento; Mounet-Sully cree en lo que hace, crea esa ilusión, pero sabe que está tras un parapeto, yo suprimo el parapeto...» (Carta a Roger Blin). En comparación con la fiesta, así llamada por Artaud, y con esa amenaza de lo «sin-fondo», el «happening» suscita una sonrisa: éste es, en relación con la experiencia de la crueldad, lo que el carnaval de Niza, quizás, en relación con los misterios de Eleusis. Esto depende en especial del hecho de que aquél sustituye con la agitación política esa revolución total que prescribía Artaud. La fiesta debe ser un acto político. Y el acto de revolución política es teatral.
5. todo teatro no político. Decimos efectivamente que la fiesta debe ser un acto político y no la transmisión más o menos elocuente, pedagógica y civilizada de un concepto o de una visión político-moral del mundo. Si se reflexionara -cosa que no podemos hacer aquí- sobre el sentido político de ese acto y de esa fiesta, sobre la imagen de la sociedad que fascina aquí el deseo de Artaud, se tendría que llegar a evocar para hacer observar en ello la mayor diferencia dentro de la mayor afinidad, aquello que en Rousseau hacía también que se pusiesen en comunicación la crítica del espectáculo clásico, la desconfianza frente a la articulación en el lenguaje, el ideal de la fiesta pública que sustituye a la representación, y un cierto modelo de sociedad perfectamente presente a sí, en pequeñas comunidades que hacen inútil y nefasto, en los momentos decisivos de la vida social, el recurso a la representación. A la representación, a la suplencia, a la delegación tanto política como teatral. Se podría mostrar de manera muy precisa: es el representante en general -sea lo que sea lo que represente- de lo que sospecha Rousseau tanto en el Contrato social como en la Carta a M. d’Alembert, en donde propone que se reemplacen las representaciones teatrales por fiestas públicas sin exposición ni espectáculo, sin «nada que ver» y en las que los espectadores se convertirían ellos mismos en los actores: «Pero, en fin, ¿qué objetos tendrán esos espectáculos? Nada, si se quiere... Plantad en medio de una plaza un poste coronado de flores, reunid ahí al pueblo, y tendréis una fiesta. Haced todavía algo mejor: dad como espectáculo a los espectadores; convertidlos a ellos mismos en actores».
6. todo teatro ideológico, todo teatro de cultura, todo teatro de comunicación, de interpretación (en el sentido corriente y no en el sentido nietzscheano, claro está), que pretenda transmitir un contenido, entregar un mensaje (cualquiera que sea su naturaleza: política, religiosa, psicológica, metafísica, etc.), que deje leer el sentido de un discurso a unos oyentes,[x] que no se agote totalmente con el acto y el tiempo presente de la escena, que no se confunda con ésta, que pueda ser repetida sin ella. Abordamos aquí lo que parece que es la esencia profunda del proyecto de Artaud, su decisión histórico-metafísica. Artaud ha querido borrar la repetición en general. La repetición era para él el mal, y sin duda se podría organizar toda una lectura de sus textos alrededor de ese centro. La repetición separa de ella misma a la fuerza, a la presencia, a la vida. Esta separación es el gesto económico y calculador de aquello que se difiere para conservarse, de aquello que reserva el gasto y cede al miedo. Este poder de repetición ha regido todo lo que Artaud ha querido destruir, y tiene varios nombres: Dios, el Ser, la Dialéctica. Dios es la eternidad cuya muerte se prosigue indefinidamente, cuya muerte, como diferencia y repetición en la vida, no ha cesado nunca de amenazar la vida. No es el Dios vivo, es el Dios-Muerte el que debemos temer. Dios es la Muerte. «Pues incluso el infinito es muerte, / infinito es el nombre de un muerto / que no está muerto» (en 84). Desde el momento en que hay repetición, Dios está ahí, el presente se guarda, se reserva, es decir, se sustrae a sí mismo. «Lo absoluto no es un ser, y no podrá serlo nunca pues no puede serlo sin atentar contra mí, es decir sin arrancarme un ser, que quiso un día ser dios cuando eso no es posible, ya que Dios no puede manifestarse todo de una vez, dado que él se manifiesta infinita cantidad de veces durante todas las veces de la eternidad como el infinito de las veces y de la eternidad, lo cual crea la perpetuidad» (9-1945). Otro nombre de la repetición re-presentativa: el Ser. El Ser es la forma bajo la cual la diversidad infinita de las formas y de las fuerzas de vida y de muerte pueden mezclarse y repetirse en la palabra indefinidamente. Pues no hay palabra, ni en general signo, que no esté construido mediante la posibilidad de repetirse. Un signo que no se repita, que no esté dividido por la repetición ya en su «primera vez», no es un signo. La referencia significante debe, pues, ser ideal -y la identidad no es más que el poder asegurado de la repetición- para referirse cada vez a lo mismo. Por eso el Ser es la palabra-clave de la repetición eterna, la victoria de Dios y de la Muerte sobre el vivir. Como Nietzsche (por ejemplo en El nacimiento de la filosofía...) Artaud rehúsa a que se subsuma la Vida bajo el Ser e invierte el orden de la genealogía: «En primer lugar, vivir y ser según la propia alma, el problema del ser no es más que la consecuencia de aquello» (9-1945). «No hay mayor enemigo del cuerpo humano que el ser» (9-1947). Algunos otros inéditos dan valor a eso que llama Artaud con propiedad «lo más allá del ser» (2-1947), manejando esa expresión de Platón (que Artaud no dejó de leer) en un estilo nietzscheano. Finalmente la Dialéctica es el movimiento por el que el gasto se recupera en la presencia, es la economía de la repetición. La economía de la verdad. La repetición resume la negatividad, recoge y guarda el presente pasado como verdad, como idealidad. Lo verdadero es siempre aquello que se puede repetir. La no-repetición, el gasto resuelto y sin retorno en la única vez, que consume el presente, debe acabar con la discursividad acobardada, con la ontología ineludible, con la dialéctica, «pues la dialéctica [una cierta dialéctica] es lo que me ha perdido...» (9-1945).
La dialéctica es siempre lo que nos pierde porque es lo que siempre cuenta con nuestro rechazo. Como con nuestra afirmación. Rechazar la muerte como repetición es afirmar la muerte como gasto presente y sin retorno. Y a la inversa. La repetición nietzscheana de la afirmación está al acecho de ese esquema. El gasto puro, la generosidad absoluta que ofrece la unicidad del presente a la muerte para hacer aparecer el presente como tal, ha comenzado ya a querer guardar la presencia del presente, ha abierto ya el libro y la memoria, el pensamiento del ser como memoria. No querer guardar el presente es querer preservar aquello que constituye su irremplazable y mortal presencia, lo que no se repite en él. Gozar de la diferencia pura; esta sería, reducida a su imagen exangüe, la matriz de la historia del pensamiento que se piensa desde Hegel.
La posibilidad del teatro es el centro obligado de este pensamiento que reflexiona sobre la tragedia como repetición. En ninguna parte está la amenaza de la repetición tan bien organizada como en el teatro. En ninguna otra parte se está tan cerca de la escena como origen de la repetición, tan cerca de la repetición primitiva que se trataría de borrar, despegándola de sí misma como de su doble. No en el sentido en que Artaud hablaba del Teatro y su doble,[xi] sino designando así ese pliegue, esa duplicación interna que sustrae al teatro, a la vida, etc., la presencia simple de su acto presente, en el movimiento irreprimible de la repetición. «Una vez» es el enigma de lo que no tiene sentido, no tiene presencia, no tiene legibilidad. Pero para Artaud la fiesta de la crueldad no debiera tener lugar más que una vez: «Dejemos a los peones las críticas de textos, a los estetas las críticas de formas, y reconozcamos que lo que ya ha sido dicho no es como para seguir diciéndolo; que una expresión no vale dos veces, no vive dos veces; que toda palabra, una vez pronunciada, está muerta, y que sólo actúa en el momento en que se pronuncia, que una forma empleada ya no sirve, y se limita a invitar a que se busque otra, y que el teatro es el único enclave del mundo en que un gesto realizado no se recomienza dos veces» (IV, p. 91). Eso es realmente, en efecto, lo que parece: la representación teatral es finita, no deja detrás de sí, detrás de su actualidad, ninguna huella, ningún objeto que llevarse. No es ni un libro ni una obra, sino una energía, y en ese sentido es el único arte de la vida. «El teatro enseña justamente la inutilidad de la acción que una vez hecha no es ya cosa de seguir haciéndola, y la utilidad superior del estado inutilizado por la acción, que, vuelto al revés, produce la sublimación» (p. 99). En ese sentido el teatro de la crueldad sería el arte de la diferencia y del gasto sin economía, sin reserva, sin retorno, sin historia. Presencia pura como diferencia pura. Su acto debe olvidarse, olvidarse activamente. Hay que practicar aquí esa aktive Vergesslichkeit de la que habla la segunda disertación de la Genealogía de la moral que nos explica también la «fiesta» y la «crueldad» (Grausamkeit).
La repugnancia de Artaud frente a la escritura no teatral tiene el mismo sentido. Lo que inspira esa repugnancia no es, como en el Fedro, el gesto del cuerpo, la marca sensible y mnemotécnica, hipomnésica, exterior a la inscripción de la verdad en el alma; es, por el contrario, la escritura como lugar de la verdad inteligible, lo otro del cuerpo viviente, la idealidad, la repetición. Platón critica la escritura como cuerpo. Artaud, como la anulación del cuerpo, del gesto vivo que sólo tiene lugar una vez. La escritura es el espacio mismo y la posibilidad de la repetición en general. De ahí que: «Hay que acabar con esa superstición de los textos y de la poesía escrita. La poesía escrita vale una vez, y después, que se destruya» (IV, pp. 93 y 94).
Al enunciar en tales términos los temas de la infidelidad, inmediatamente se comprende que la fidelidad es imposible. Hoy en día no hay en el mundo del teatro nadie que responda al deseo de Artaud. Y desde este punto de vista, ni habría que hacer excepción con las tentativas del mismo Artaud. Él lo sabía mejor que los demás: la «gramática» del teatro de la crueldad, de la que decía que estaba «por encontrar» seguirá siendo siempre el límite inaccesible de una representación que no sea repetición, de una re-presentación que sea presencia plena, que no lleve en sí su doble como su muerte, de un presente que no repita, es decir, de un presente fuera del tiempo, de un no-presente. El presente no se da como tal, no aparece, no se presenta, no abre la escena del tiempo o el tiempo de la escena, sino acogiendo su propia diferencia interna, sino en el pliegue interior de su repetición originaria, en la representación. En la dialéctica.
Artaud lo sabía bien: «...una cierta dialéctica...». Pues si se piensa convenientemente el horizonte de la dialéctica -fuera de un hegelianismo convencional- se comprende quizás que aquélla es el movimiento indefinido de la finitud, de la unidad de la vida y de la muerte, de la diferencia, de la repetición originaria, es decir, el origen de la tragedia como ausencia de origen simple. En este sentido la dialéctica es la tragedia, la única afirmación posible contra la idea filosófica o cristiana del origen puro, «contra el espíritu del comienzo»: «Pero el espíritu del comienzo no ha dejado de hacerme hacer tonterías, y yo no he dejado de disociarme del espíritu del comienzo, que es el espíritu del cristianismo...» (septiembre 1945). Lo trágico no es la imposibilidad sino la necesidad de la repetición.
Artaud sabía que el teatro de la crueldad ni comienza ni se lleva a cabo en la pureza de la presencia simple, sino ya en la representación, en el «segundo momento de la Creación», en el conflicto de fuerzas que no ha podido ser el de un origen simple. Sin duda la crueldad puede comenzar a ejercerse, pero debe también, por ello, dejarse encentar. El origen está siempre encentado. Así es la alquimia del teatro: «Quizás se nos pida antes de seguir que definamos qué entendemos por teatro típico y primitivo. Y de esa manera entraremos en el núcleo del problema. Si, en efecto, se plantea la cuestión de los orígenes y de la razón de ser (o de la necesidad primordial) del teatro, se encuentra, por un lado, y metafísicamente, la materialización o más bien la exteriorización de una especie de drama esencial que contendría de una manera a la vez múltiple y única los principios esenciales de todo drama, ya ellos mismos orientados y divididos, no lo bastante para perder su carácter de principios, pero lo bastante para contener de forma sustancial y activa, es decir, llena de descargas, infinitas perspectivas de conflictos. Analizar filosóficamente un drama como ése es imposible, y sólo poéticamente... Y este drama esencial, se nota perfectamente, existe, y está hecho a la imagen de algo más sutil que la Creación misma, la cual hay que representársela realmente como el resultado de una Voluntad única - y sin conflicto. Hay que pensar que el drama esencial, el que estaba en la base de todos los Grandes Misterios, se liga al segundo momento de la Creación, el de la dificultad y del Doble, el de la materia y del espesamiento de la idea. Parece realmente que allí donde reina la simplicidad y el orden, no puede haber teatro ni drama, y el verdadero teatro nace, como la poesía por otra parte, pero por otras vías, de una anarquía que se organiza... » (IV, pp. 60-62).
El teatro primitivo y la crueldad comienzan, pues, también, con la repetición. Pero la idea de un teatro sin representación, la idea de lo imposible, si bien no nos ayuda a regular la práctica teatral, nos permite quizás pensar su origen, su víspera y su límite, nos permite pensar el teatro actualmente a partir de la abertura de su historia y en el horizonte de su muerte. La energía del teatro occidental se deja discernir así en su posibilidad, cosa que no es accidental, que resulta para toda la historia de Occidente un centro constitutivo y un lugar estructurador. Pero la repetición sustrae el centro y el lugar, y lo que acabamos de decir acerca de su posibilidad tendría que impedirnos hablar de la muerte como de un horizonte y del nacimiento como de una abertura pasada.
Artaud se ha mantenido muy cerca del límite: la posibilidad y la imposibilidad del teatro puro. La presencia, para ser presencia y presencia a sí, ha comenzado ya desde siempre a representarse, ya desde siempre ha sido encentada. La afirmación misma debe encentarse repitiéndose. Y esto quiere decir que el asesinato del padre que abre la historia de la representación y el espacio de la tragedia, el asesinato del padre que Artaud quiere en suma repetir muy cerca de su origen pero en una sola vez, ese asesinato no tiene fin y se repite indefinidamente. Comienza repitiéndose. Se encenta en su propio comentario, y va acompañado por su propia representación. Con lo cual se anula y confirma la ley transgredida. Basta para eso con que haya un signo, es decir, una repetición.
Bajo este aspecto del límite, y en la medida en que quiso salvar la pureza de una presencia sin diferencia interior y sin repetición (o, cosa que, paradójicamente, equivale a lo mismo, de una diferencia pura),[xii] Artaud deseó también la imposibilidad del teatro, quiso borrar él mismo la escena, no ver más lo que pasa en un lugar siempre habitado u obsesionado por el padre, y sometido a la repetición del asesinato. ¿No es acaso Artaud quien quiere reducir la archi-escena cuando escribe en Aquí-yace: «Yo, Antonin Artaud, soy / mi padre, mi madre, / y yo»?
El que se haya mantenido así en el límite de la posibilidad teatral, que haya querido a la vez producir y anular la escena, eso es algo de lo que tenía consciencia muy nítida. Diciembre 1946:
«Y ahora diré algo que va a asombrar quizás
a bastantes personas.
Soy el enemigo
del teatro.
Lo he sido siempre.
Cuanto más amo el teatro,
tanto más soy, por esa razón, su enemigo.»
Esto es lo que se ve inmediatamente después: es al teatro como repetición a lo que no puede resignarse, el teatro como no-repetición a lo que no puede renunciar:
«El teatro es un desbordamiento pasional,
una terrible transmisión de fuerzas
del cuerpo
al cuerpo.
Esta transmisión no puede reproducirse dos veces.
Nada más impío que el sistema de los balineses que. consiste,
después de haber producido una vez esa transmisión,
en lugar de buscar otra,
en recurrir a un sistema de embrujamientos particulares
para privar a la fotografía astral de los gestos obtenidos.»
El teatro como repetición de lo que no se repite, el teatro como repetición originaria de la diferencia en el conflicto de fuerzas, donde «el mal es la ley permanente, y lo que está bien es un esfuerzo y ya una crueldad que se sobreañade a la otra», ese es el límite mortal de una crueldad que comienza con su propia representación.
Puesto que ya desde siempre ha comenzado, la representación, en consecuencia, no tiene fin. Pero cabe pensar la clausura de lo que no tiene fin. La clausura es el límite circular dentro del cual se repite indefinidamente la repetición de la diferencia. Es decir, su espacio de juego. Este movimiento es el movimiento del mundo como juego. «Y para el absoluto la vida misma es un juego» (IV, p. 282). Este juego es la crueldad como unidad de la necesidad y del azar. «Es el azar lo que es lo infinito, y no dios» (Fragmentaciones). Este juego de la vida es artista.[xiii]
Pensar la clausura de la representación es, pues, pensar la potencia cruel de muerte y de juego que permite a la presencia nacer a sí misma, gozar de sí mediante la representación en que aquélla se sustrae en su diferancia. Pensar la clausura de la representación es pensar lo trágico: no como representación del destino sino como destino de la representación. Su necesidad gratuita y sin fondo.
Y por qué en su clausura es fatal que siga la representación.
Jacques Derrida
[i] En 84, p. 109. Al igual que en el precedente ensayo sobre Artaud, los textos señalados mediante fechas son inéditos.
[ii] «La psicología del orgiasmo entendido como un desbordante sentimiento de vida y de fuerza, dentro del cual el mismo dolor actúa como estimulante, me dio la clave para entender el concepto de sentimiento trágico, que ha sido malentendido tanto por Aristóteles como especialmente por nuestros pesimistas.» El arte como imitación de la naturaleza comunica con el tema catártico. «No para desembarazarse del espanto y la compasión, no para purificarse de un afecto peligroso mediante una vehemente descarga del mismo -así lo entendió Aristóteles-: sino para, más allá del espanto y la compasión, ser nosotros mismos el eterno placer del devenir, ese placer que incluye en sí también el placer del destruir (die Lust am Vernichten). Y con esto vuelvo a tocar el sitio del que en otro tiempo partí: El nacimiento de la tragedia fue mi primera transvaloración de todos los valores: con esto vuelvo a situarme otra vez en el terreno del que brotan mi querer, mi poder -yo, el último discípulo del filósofo Dioniso-, yo, el maestro del eterno retorno» (Götzen-Dämmerung, Werke, II, p. 1.032). (Trad. esp. A. Sánchez Pascual.)
[iii] Habría que confrontar El teatro y su doble con el Ensayo sobre el origen de las lenguas, El nacimiento de la tragedia, todos los textos anejos de Rousseau y de Nietzsche, y reconstituir su sistema de analogías y oposiciones.
[iv] «En este teatro, toda creación procede de la escena, encuentra su traducción e incluso sus orígenes en un impulso psíquico secreto que es el Habla anterior a las palabras» (IV, p. 72). «Este nuevo lenguaje [...] parte de la NECESIDAD del habla mucho más que del habla ya formada» (p. 132). En este sentido, la palabra es el signo, el síntoma de un cansancio del habla viviente, de una enfermedad de la vida. La palabra, como habla clara, sometida a la transmisión y la repetición, es la muerte en el lenguaje: «Se diría que el espíritu, al no poder ya más, se ha decidido por las claridades del habla» (IV, p. 289). Acerca de la necesidad de «cambiar el destino del habla en el teatro», cf. IV, pp. 86 y 87, 113.
[v] Los sueños y los medios de dirigirlos (1867) se evocan en la obertura de Los vasos comunicantes.
[vi] «Miseria de una psique improbable, que el cartel de los supuestos psicólogos no ha dejado de sujetar con alfileres en los músculos de la humanidad» (Carta escrita desde Espalion a Roger Blin, 25 de marzo de 1946). «Sólo nos quedan muy pocos y muy discutibles documentos sobre los Misterios de la Edad Media. Es cierto que tenían, desde el puro punto de vista escénico, recursos que desde hace siglos el teatro ya no posee, pero allí se podía encontrar, acerca de los conflictos reprimidos del alma, una ciencia que el psicoanálisis moderno apenas acaba de volver a descubrir, y en un sentido mucho menos eficaz y moralmente menos fecundo que en los dramas místicos que se representaban en los pórticos» (2-1945). Este fragmento multiplica las agresiones contra el psicoanálisis.
[vii] «En esta manera poética y activa de enfocar la expresión en la escena, todo nos lleva a apartarnos de la acepción humana, actual y psicológica, para volver a encontrar su acepción religiosa y mística, cuyo sentido ha perdido completamente nuestro teatro. Si basta, por otra parte, con pronunciar las palabras religioso o místico para que a uno se le confunda con un sacristán, o con un bonzo profundamente iletrado de un templo budista -apto a lo sumo para recitar las plegarias como chicharras- eso simplemente permite juzgar nuestra incapacidad para sacar de una palabra todas sus consecuencias...» (IV, pp, 56 y 57). «Es un teatro que elimina al autor en provecho de aquello que, en nuestra jerga occidental del teatro, llamaríamos el director; pero éste se convierte en una especie de ordenador mágico, un maestro de ceremonias sagradas. Y la materia sobre la que trabaja, los temas que hace palpitar no son suyos, sino de los dioses. Esos temas proceden, al parecer, de las junturas primitivas de la Naturaleza, que ha favorecido un Espíritu doble. Lo que éste conmueve es lo MANIFESTADO. Es una especie de Física primera, de la que el Espíritu no se ha desprendido nunca» (pp. 72 ss.). «Hay en ellas [en las realizaciones del teatro balinés] algo del ceremonial de un rito religioso, en el sentido de que extirpan del espíritu de quien los contempla cualquier idea de simulación, de irrisoria imitación de la realidad... Los pensamientos a los que apunta, los estados de espíritu que pretende crear, las soluciones místicas que propone, son sentidas, desencadenadas, alcanzadas, sin retraso ni ambages. Todo esto parece un exorcismo para hacer que AFLUYAN nuestros demonios» (pp. 73, cf. también pp. 318 y 319 y V, p. 35).
[viii] Hay que restaurar, contra el pacto de miedo que da nacimiento al hombre y a Dios, la unidad del mal y la vida, de lo satánico y lo divino: «Yo, Antonin Artaud, nacido en Marsella el 4 de septiembre de 1896, soy satán y soy dios, y no quiero a la Santa Virgen» (escrito de Rodez, sept. 1940.
[ix] Acerca del espectáculo integral, cf. II, pp. 33 y 34. Este tema se ve acompañado frecuentemente con alusiones a la participación como «emoción interesada»: crítica de la experiencia estética como desinterés. Recuerda la crítica nietzscheana de la filosofía kantiana del arte. Igual en Nietzsche como en Artaud, ese tema no debe contradecir el valor de gratuidad lúdica en la creación artística. Todo lo contrario.
[x] El teatro de la crueldad no es sólo un espectáculo sin espectadores, es también un habla sin oyentes. Nietzsche: «El hombre preso de la excitación dionisíaca, como la muchedumbre orgiástica, no cuenta con oyentes a los que tenga que comunicar algo, mientras que el narrador épico, y en general, el artista apolíneo, supone la existencia de este auditorio. Por el contrario es un rasgo esencial del arte dionisíaco el no tener en consideración a ese oyente. El servidor entusiasta de Dionisos no es comprendido más que por sus iguales, como ya he dicho en otra parte. Pero si nos representamos a un oyente asistiendo a una de las erupciones endémicas de la excitación dionisíaca, sería necesario predecirle una suerte parecida a la de Penteo, el profano indiscreto que fue desenmascarado y destrozado por las Ménades»... «Pero la ópera, según los testimonios más explícitos, comienza con esa pretensión del oyente de comprender las palabras. ¿Cómo? ¿El oyente tendría pretensiones? ¿Las palabras tendrían que ser comprendidas?»
[xi] Carta a J. Paulhan (25 enero 1936): «Creo que he encontrado para mi libro el titulo conveniente. Será: EL TEATRO Y SU DOBLE, pues si el teatro dobla a la vida, la vida dobla al verdadero teatro... Este título responderá a todos los dobles del teatro que he creído encontrar desde hace tantos años: la metafísica, la peste, la crueldad... Es en la escena donde se reconstituye la unión del pensamiento, del gesto, del acto» (V, pp. 272 y 273).
[xii] Al querer reintroducir una pureza en el concepto de diferencia, se reconduce éste a la no-diferencia y a la presencia plena. Este movimiento está muy cargado de consecuencias para toda tentativa que se oponga a un antihegelianismo indicativo. A esto sólo cabe escapar, al parecer, pensando la diferencia fuera de la determinación del ser como presencia, fuera de la alternativa de la presencia y la ausencia y de todo lo que éstas rigen, pensando la diferencia como impureza de origen, es decir, como diferancia en la economía finita de lo mismo.
[xiii] De nuevo Nietzsche. Estos textos son conocidos. Así, por ejemplo, en la huella de Heráclito: «Y así, como el niño y el artista, el fuego eternamente vivo, juega, construye y destruye en la inocencia - y este juego es el juego de Aión consigo... El niño lanza a veces el juguete: pero pronto lo coge de nuevo por un capricho inocente. Pero desde que construye, traba, adjunta y da forma regulándose por una ley y una ordenanza interior. Sólo el hombre estético tiene esta visión del mundo. Sólo él recibe del artista y de la erección de la obra de arte la experiencia de la polémica de la pluralidad en tanto que ella puede, sin embargo, llevar en sí la ley y el derecho; la experiencia del artista en tanto que se mantiene por encima de la obra y a la vez en ella, contemplándola y actuándola; la experiencia de la necesidad y del juego, del conflicto de la armonía en tanto que deben acoplarse para la producción de la obra de arte» (La filosofía en la época de la tragedia griega, Werke, Hanser, III, pp. 366 y 367).
Principal
En francés
Textos
Comentarios
Fotos
Cronología
Bibliografía
Links
Sitio creado y actualizado por Horacio Potel
