HISTORIA DE LA PANTOMIMA Y ENTREVISTA A MARCEAU

HISTORIA DE LA PANTOMIMA

La ausencia histórica con relación al mimo, ya ha sido señalada por algunos autores. En la historia del teatro sólo encontramos información respecto a qué tan bueno fue cierto mimo o tal otro y las referencias a sus orígenes son señaladas sólo de manera marginal y en los momentos de decadencia del teatro y nada más. En cambio, algo que nos serviría, como al teatro le sirve una obra de Sófocles, no existe.

Pero definitivamente en el origen del mimo, su naturaleza era corporal. El principio de nuestro arte se encuentra en las orgías dionisiacas, esencia que posteriormente fue distorsionada por la moral. Se permitió hablar, pero se sancionó, hacer del cuerpo signo de expresión. Las ménades y los sátiros debieron ocultar sus actos y propósitos. La abstracción, la intelectualidad, la palabra, reclamó para sí el establecimiento de lo correcto en materia de realización escénica. Tal vez ahí esté la razón por la que se empezó a considerar que la acción es cosa de personas de escasa inteligencia, por ello durante mucho tiempo se dijo eso de los deportes, ergo de los deportistas. Incluso hoy, a quienes se dedican a una actividad corporal, son vistos despectivamente.

Tal vez por esta razón toda manifestación artística construida con acciones corporales fue marginada y tratada como arte menor y desplazada en el consenso de las artes, desconociendo en el mimo su condición de arte, semejante a la pintura, música.

El cuerpo no podía permanecer inexpresivo, artísticamente tenía que manifestarse y a pesar de la represión, la libertad encontró la forma. En un primer momento la danza, haciendo abstracción de la acción, canalizó esa necesidad y la danza y el mimo se hicieron uno, siendo dos manifestaciones de nuestra expresividad corporal; después de todo, en el universo la unidad está compuesta de dos partes complementarias: materia y energía, o si quieren cuerpo y alma. Por ello, podríamos hacer la siguiente analogía: el cuerpo es al alma, como el mimo a la danza. El mimo es acción, la danza movimiento; la acción nace y vive del movimiento, el movimiento persigue la acción pero lucha por no llegar a ella.

Pero la danza no fue el único medio, el cuerpo descubrió la gesticulación, decir sin hablar, la capacidad de “hablar” sin emitir sonidos; El cuerpo se hizo intelectual y satisfizo las reglas. El teatro mudo o pantomima jugó ese rol. Veamos la historia oficial: en el teatro griego el texto era el elemento principal, la palabra lo era todo, los movimientos escénicos eran mínimos; los acolchados, coturnos y máscaras no permitieron un gran desarrollo en ese sentido, además no importaba; aquellas representaciones tenían como fin decir el texto, sólo perseguían la gloria del autor. Mientras esto sucedía en los teatros (a donde acudían los griegos cultos) en las plazas ante el vulgo tenia lugar el espectáculo mímico nacido en el pueblo durante las fiestas campesinas, allí no habían máscaras ni coturnos que limitaran los movimientos del actor. D’amico, en su Historia del Arte Dramático, lo describe como “un espectáculo que presenta costumbres plebeyas en las que no faltan los númenes (cualquiera de los dioses de la mitología clásica)... reproducen interiores de una vida humilde... Son vivos y tienen un sabor realista... cuadritos de un verismo mas bien sucio... esbozo de una existencia vulgar, mugrienta y un poco nauseabunda...“

El auge del espectáculo mímico provocó la reacción de los actores y directores de teatro, quienes para no quedarse atrás en la competencia con el mimo, agregaron la acción corporal al teatro. Algo semejante podemos observar hoy en día cuando se pretende multiplicar los esplendores de la representación escénica para rivalizar inútilmente con el cine.

En Roma el mimo devino en pantomima. Sobre el origen de esta forma hay algunos relatos, el más conocido está referido a Livíus Andrónicus, un actor griego esclavizado por los romanos, quien actuaba en espacios al aire libre; Las condiciones podemos imaginárnosla. Cuenta la historia que Andrónicus se quedó afónico durante una representación y para continuar, le pidió a uno de los coreutas que dijera el parlamento mientras él hacía como que hablaba, y ¡oh, sorpresa! Moviéndose y gesticulando se descubrió subrayando corporalmente las palabras. Debido al éxito obtenido, esta experiencia fue posteriormente repetida a propósito.

Los romanos rendían culto al cuerpo y por tal razón, lo que contaba en la pantomima era el actor, así éste llegó a serlo todo. Al no declamar mientras otro hablaba por él, el actor acabó por suprimir la palabra y representar toda la obra con mímica. Para compensar aquello, los movimientos corporales se realizaban de una manera diferente a la ya conocida, hasta que paulatinamente alcanzó un nivel técnico que permitió a la pantomima convertirse en el género teatral más importante durante el imperio romano. Se sabe que en Roma mimos y poetas competían: Cicerón desafió a Roscio a que tradujera por gestos sus oraciones retóricas y el célebre comediante lo hizo perfecto. Asimismo, emperadores fueron mimos, que tan buenos, no lo sabemos; algunos parece que con poca fortuna, como Calígula, quien obligaba a sus espectadores a permanecer en la sala bajo pena de muerte.

En Roma la pantomima decayó hasta casi desaparecer y tuvo un nuevo auge en Italia a mediados del siglo XVI con la aparición de la Commedia dell’arte. Esta forma de representar surgió ante la decadencia del teatro de la palabra en forma semejante a lo acontecido en Grecia y en Roma. Entonces, como ahora, el actor que vivía de su trabajo necesitaba una obra exitosa que atrajese al público; al no encontrarla decide “hacer lo que pueda”, y creó la Commedia dell’arte. A fines del siglo XVI los actores de la Commedia dell’arte fueron llamados desde Francia por Enrique III a pedido de su madre Catalina de Medicis. Pero la libertad que se tomaron para interpretar sus obras, en las que claramente aludían a personajes de la sociedad, provocó que los expulsaran de Francia en 1697. Pero esta forma de actuar ya se había enraizado en el pueblo, quien además, con el tiempo, hizo suyo a Pedrolino, uno de los personajes, que replanteado y recreado por Debureau, se convirtió en Pierrot. De esta forma la Commedia dell’arte permitió el nacimiento de la pantomima francesa. Sobre ésta dice Jean Louis Barrault en sus “Reflexiones sobre el teatro”: “Sus obras no llenan nuestras bibliotecas ni nuestros museos. Se transmiten pues difícilmente. Esa es su falla. Ese es su lujo. No tenemos ninguna idea de la pantomima de los antiguos. Se sabe que era de origen báquico. Se dice que fue a menudo burlesco y hasta obsceno. Ni siquiera sabemos exactamente qué estilo de pantomima tenía Debureau... quedamos reducidos, como para muchas otras cosas, a la intuición intelectual”.

Hasta que apareció el cinematógrafo y la escenificación corporal tuvo su último auge importante. El cine en sus inicios aún no contaba con un lenguaje propio. En esa época destacó Charles Chaplin, y aunque reconocemos su talento artístico, también debemos aceptar que el arte del mimo no recibió ningún aporte importante de él, pues Chaplin no necesitó desarrollar su lenguaje. Y así, de manera sucinta fue la historia de nuestro movimiento, la misma que, como dice Barrault, no puedo asegurar.

Pero hay aún otra parte de historia, la contemporánea, aquella que comienza en 1929 con Etienne Decroux. Ese año él comienza sus estudios, se interesa por el cuerpo, explora e inventa, enseña lo que va hallando y aprendiendo, es un observador meticuloso del comportamiento corporal, un estudioso profundo. “Después de haber visto en el museo las obras de Egipto o del impresionismo se sale avergonzado de ser actor”, dice Decroux y renuncia a la pantomima. Es el primero en considerar al Mimo como un fin y no como medio o complemento de otro arte, y esboza sus fundamentos. Entre los principales alumnos de Decroux podemos citar a Jean Louis Barrault, con quien trabajó al principio de sus búsquedas; a Marcel Marceau, cuyo mérito es haber tomado la técnica de Decroux y haberla llevado a la vieja pantomima francesa modernizándola; y Angel Elizondo, quien a mi juicio inició un verdadero desarrollo y crecimiento de este arte transitando vías nuevas, experimentando, arriesgando y logrando resultados como el “Esquema de la Expresión Corporal” con el que actualmente una nueva generación de mimos estudiamos y trabajamos. Pero debemos advertir que la edificación del mimo se encuentra todavía en proceso; los maestros han hecho su parte y continuar la construcción está en nuestras manos.

No quiero terminar este tema sin hacer una pequeña referencia al mimo en el Perú, donde tenemos la fortuna de contar con un grupo de personas esforzadas que trabajan por el desarrollo y difusión de este arte, de entre ellos quiero destacar al señor Jorge Acuña Paredes.

Juan Arcos




MARCEAU. EL PESO DEL SILENCIO
Marcel Marceau se despidió temporalmente del público español el pasado 24 de Febrero en el Auditórium de Palma de Mallorca. Acompañado por dos de sus discípulos, Gÿorngy Bito y Alexander Neander, formados en su escuela de mimodramas de París, Marceau nos ofreció un montaje a base de ejercicios silenciosos plenos de un humor tierno y agridulce. Bip, el personaje estrella de Marceau, se transformó ante mis ojos en un domador de fieras, en un músico callejero, en un heladero, en un fabricante de máscaras. En ocasiones era manos, sólo manos y aire, pero en todas y cada una de sus caracterizaciones, Marcel Marceau dejó clara constancia de la vulnerabilidad de la condición humana.

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Maestro, ¿qué es un mimodrama?

Los mimodramas pretenden ser un mero reflejo, una manera de transmitir la tragedia, la violencia, la injusticia, los placeres y todos los valores de la sociedad. Para encontrar el espíritu del mimodrama hay que acudir a las raíces de la historia y analizar todas las influencias que he recibido, luego procuro aunarlas todas, interiorizarlas. Los actores, igual que los periodistas, somos los historiadores del ahora. El mimo es teatro profundo con una gran carga de corporalidad, en el que la máxima dificultad pasa por crear un mundo que no existe, por hacer visible lo invisible. Personalmente, he consagrado mi vida a crear un estilo propio, inventando una gramática y un lenguaje propio de los mimos, porque donde no hay gramática el arte no existe.

¿Cómo es eso?

Pues mira, eso es algo que se puede vincular al secreto del gesto. Cuando hay una gramática es cuando aparece el arte; hay una gramática para la música, para la palabra, para la ciencia, para la familia, para comunicarse. Cuando me decidí por el teatro, en un primer momento mi intención era volcarme en el teatro hablado, pero me encontré con Etienne Decroux y él me demostró que yo era un mimo nato. Durante mi infancia sentí una profunda admiración por Chaplin, Buster Keaton y Laurel y Hardy. Ellos crearon el mimo en el cine, y no porque fuera cine mudo, sino porque su procedencia era el music hall. También admiré mucho a Pierrot. Hoy por hoy, tras seis décadas pisando escenario, sigo pensando que mi don es un misterio, el misterio de la creación. Supongo que es una cuestión de sensibilidad profunda y a la vez de sentirse identificado con el público, porque el arte no consiste en buscar placer, sino en complacer al público.

¿Qué denuncian sus melodramas?

La miseria, la violencia. Con la edad se han ido haciendo más profundos, más duros. Yo practico el mimodrama del silencio y sólo doy gritos de silencio, algo muy difícil de hacer en un mundo donde todos hablan como metralletas; a veces me siento como un artista contracorriente. El día que yo ya no esté, Bip será memoria viva y dará testimonio del siglo XX. Mientras tanto, como soy un simple mortal, mi papel consiste en estar al frente de la compañía y empujar a mis discípulos al frente.

Entonces, si le parece, podemos hablar del silencio.

Suelo decir a mis alumnos que el silencio es una imagen que nosotros creamos con nuestro cuerpo y que debemos emplear para fundirnos con todos los elementos, para traducir lo humano. De hecho, no se puede crear sin el silencio. Soy un cómico profundo que habla de tragedias profundas, y para meditar sobre ellas es necesario un clima de silencio absoluto. Como persona no soy locuaz, pero sí elocuente. Hemingway decía que cuando escribes no debes de poner ni una sola palabra de más. Y eso también vale para la música y para el pensamiento. En el mimo el gesto es esencial, y es a través de posiciones estáticas como somos capaces de captar el peso del alma. Cuando no se habla no se puede mentir, es la hora de la verdad. Explicar, teorizar, eso sí me gusta, porque me identifico mucho con el papel de maestro, con el hecho de legar el arte a mis discípulos. En todos estos años me ha congratulado mucho poder comprobar el papel que iba ocupando el mimo en el mundo.

¿El silencio es, aquí y en todas partes, el lenguaje del respeto?

Del respeto y de la reflexión. En todos los países entienden el lenguaje del mimo igual que la música o la danza, pero el silencio del cuerpo no existe. El cuerpo genera música, la música del alma. El mimo conecta profundamente con la mitología del ser humano, ha atravesado todas las culturas. Realmente entramos en un lenguaje gestual que establece el combate del hombre, es un arte de identificación, de metamorfosis. Tu país no es un país silencioso, pero una de sus figuras más representativas de cara al exterior, el torero, tiene mucho de mimo. El torero asume el peso del toro sobre él, y cuando se acerca a matar su forma de caminar no puede ser ridícula, porque estamos reflejando un acto de valor. En el momento de la muerte, la plaza guarda un respetuoso silencio, un silencio sobrecogedor.

¿La palabra puede llegar a ser peligrosa?

No, no podemos decir que sea peligrosa, yo amo las palabras. Las palabras dan la imagen del pensamiento, como cuando lees un libro y estás creando una historia en la cabeza. Ningún arte es más fuerte que otro y todos tenemos nuestros límites, pero a través de ellos hay que ser ilimitado en la búsqueda de la perfección del movimiento, porque nuestro interés es llegar a emocionar. La música, por ejemplo, no te explica nada, no te muestra ninguna imagen, pero a través del sonido llegas a emocionarte. Hace años, yo decidí emocionar sin decir una sola palabra. La palabra tiene más posibilidades de expresión; puede mentir, tener doble sentido y doble intención. El mimo debe sujetarse a un proceder claro y visible. No debe proponer enigmas. Debe ser inmediatamente entendido y atrapar al espectador por las formas, la belleza y el contenido del mensaje. A la pantomima se le imponen límites, pero no es pobre en posibilidades. Cada arte tiene sus fuentes secretas, y dentro de sus leyes la pantomima es rica, aun cuando existan cosas que no puede expresar. No puede mentir, por ejemplo. En todo caso dispone de la fuerza de la sugestión

¿De qué medios dispone para fijar sus ideas o visiones? El director teatral tiene el texto, el director de orquesta, la partitura. ¿ Cómo los retiene usted?

Tenemos una gramática según la cual fijamos lo hallado, una gramática para la gente del oficio. Un libro sobre la gramática de la pantomima no sería de utilidad para el público, puesto que hablamos de un arte de actitudes. Películas que muestren la técnica y el dominio corporal del mimo son a mi entender mucho más útiles. Ocurre como con la prestidigitación: cualquiera puede aprender los secretos de la magia, pero para ser un prestidigitador hace falta otra cosa. Lo importante es que haya libros que enseñen la historia del mimodrama y expliquen lo que la pantomima quiere expresar.

¿Qué relación hay entre la pantomima y la danza?

La pantomima y la danza son hermanas, pero ambas son un pretexto para mostrar la técnica del mimo o el bailarín. Ya era así en tiempos de la danza clásica, como en Sílfides. Cuando la pantomima relata una historia, también lo hace para mostrar las posibilidades físicas del mimo y su conocimiento estético. La pantomima se diferencia de la danza sólo en las reglas del juego. El bailarín flota en el aire, el mimo permanece en el suelo, por eso su arte lleva todos los caracteres del arte dramático: peso, profundidad, agitación externa e interna. Ambas artes se influyen mutuamente.

¿Para sus temas sigue usted sólo su intuición?

Un tema no consta sólo de intuición. Al comienzo se halla, naturalmente, la inspiración inexplicable, pero yo creo que el artista debe tener una mirada calma y fría para con su obra, y juzgarla con neutralidad, pues es peligroso crear partiendo del impulso de la pasión. Los malos escritores escriben en el impulso. Los buenos permanecen fríos.

¿Qué tiene Marcel Marceau de Bip?

Bip es un Quijote contemporáneo que se enfrenta a los molinos de la vida actual. Los rasgos específicos de Bip son abstractos, él vive en un mundo abstracto. Bip es seguramente una parte de mí mismo; nunca he sido un vagabundo como él, no he sido un bombero y tampoco he trabajado en un circo, pero he sido soldado como él y también he estado enamorado. Soy un testimonio de mi observación sobre la vida. En el fondo, Bip es como una enciclopedia sobre la historia de la humanidad que intento transmitir con este arte de mi cuerpo.

¿Qué proyectos tiene para el futuro?

Mañana vuelvo a París y empezaré a preparar mi gira americana. El mundo conoce como artista a Marcel Marceau, pero no a su compañía, y esto es así por una simple cuestión económica. Menos mal que ahora cuento con un productor que me permite viajar por el mundo con mis discípulos. El próximo otoño presentaré en la primera parte un resumen del espectáculo antológico, mientras que en la segunda parte incorporaremos tres cuentos fantásticos, basados en la tradición del Noh japonés, la Comedia De’ll Arte y los cuentos chinos de la época de Lao Tsé. Quienes asistan al espectáculo comprenderán que el mimo es un arte profundo. He dicho el próximo otoño.. con el permiso de Dios naturalmente.

* Vaya aquí nuestro agradecimiento al personal de Pasionarte.com, a Octavio Caballero, de Wom Live y a la señorita Sabine, de Lanota. S.L.