TEATRO EPICO O DIDACTICO DE BERTOLT BRECHT

TEATRO DIDÁCTICO Y BERTOLT BRECHT
Bertolt Brecht
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Bertolt Brecht
Bert (Bertolt) Brecht, nacido Eugen Berthold Friedrich Brecht (Augsburgo, 10 de febrero de 1898 – Berlín, 14 de agosto de 1956), dramaturgo y poeta alemán, uno de los más influyentes del siglo XX, creador del llamado Teatro épico.

Vida y obra [editar]
Su padre Bertolt Friedrich Brecht y su madre Sofie Brecht, nacida en Brezing. Bertolt asistió a la escuela primaria desde 1908, y finalizó sus estudios en la escuela secundaria de Augsburgo en 1917, año en el cual casi no obtiene el titular de bachiller por su implicación en un escándalo escolar.
Brecht terminó el bachillerato especial (Notabitur), al verse involucrado en un escándalo. Inicialmente influenciado por la euforia de la guerra, Brecht criticó con el ensayo sobre el poeta Horacio (65 a.C. - 8 a.C.) Dulce et decorum est pro patria mori (Dulce y honorable es morir por la patria), en el que se considera honorable morir por la patria y que Brecht considera como propaganda dirigida en la que sólo los tontos caen. Por ello fue castigado con la expulsión de la escuela. Sólo la intervención de su padre y el profesor de religión le evitaron el cumplimiento del castigo [1] .
A continuación estudió medicina en Múnich, teniendo que interrumpir sus estudios al año siguiente al ser llamado a filas como soldado sanitario en un hospital militar en Augsburgo, en el marco de la Primera Guerra Mundial. Durante este tiempo conoció a Paula Banholzer, quien en 1919 dio luz a un hijo suyo, Frank, que moriría en el frente ruso durante la Segunda Guerra Mundial, en 1943.

Inicios [editar]
A partir de 1920 Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente del teatro y de la escena literaria. En 1924 se trasladó definitivamente allí y empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt.
En 1922 se casó con la actriz de teatro y cantante de ópera Marianne Zoff. A partir de aquel momento el joven artista tuvo papeles en Münchner Kammerspiele y en el Deutsches Theater de Berlín. Un año más tarde tuvieron una hija, Hanne; poco después conoció a la que sería su segunda esposa, Helene Weigel. En 1924 nació su segundo hijo, Stefan, y tres años más tarde se divorció de Marianne Zoff. En 1929 se casó con Helene Weigel, matrimonio del cual tuvieron una hija, Bárbara.
Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influyeron ampliamente en su ideología. Sus primeras obras ya sufrieron el influjo del pensamiento hegeliano, que conocía desde su primera juventud, así como las obras del discípulo de Hegel: Karl Marx. A los 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico y un año más tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar con La ópera de cuatro cuartos, con música de Kurt Weill.
Brecht siempre quiso influir en el público con sus actuaciones, concienciarlo y hacerlo pensar, para lo cual fue configurando una teoría dramática antirrealista que procuraba distanciar al espectador del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes medios de comunicación de masas que la recién nacida Sociología empezaba a utilizar con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar al público que pretendía educar. Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de los medios de producción. En ello incluyó tanto el ámbito intelectual como el estético.
Pueden observarse estas metas ya en sus primeras obras como Baal, Tambores en la noche y en su colección de poemas Devocionario doméstico. La Ópera de cuatro cuartos critica, por ejemplo, el orden burgués, del que se burla representándolo como una sociedad de delincuentes. Esta obra fue llevada al cine en 1931 bajo la dirección de Georg Wilhelm Pabst y con la participación de varios de los artistas originales de la obra de teatro.
Un año después, Brecht llevó a cabo un proyecto de propaganda de sus ideas comunistas a través del cine. Kuhle Wampe (o ¿A quién le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con música de Hanns Eisler, muestra las opciones que el Comunismo puede ofrecer a un pueblo alemán azotado por la crisis de la República de Weimar. La película fue prohibida un año después, cuando el régimen nazi llegó al poder en Alemania, manteniéndose la prohibición durante el periodo de 1933 a 1945.

Vida en el exilio [editar]
A comienzos de 1933 la representación de la obra La toma de medidas fue interrumpida por la policía y los organizadores fueron acusados de alta traición. El 28 de febrero —un día después del incendio del Reichstag— Brecht con su familia y amigos abandonó Berlín y huyó a través de Praga, Viena y Zúrich a Skovsbostrand, cerca de Svendborg, en Dinamarca, donde pasó cinco años. En mayo de 1933 todos sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas.
El exilio de Brecht fue seguramente el tiempo más duro de su vida, a pesar de lo cual escribió algunas de sus mayores obras. Encontrándose en una situación económica difícil, tuvo que viajar a Londres y París, e incluso a Nueva York, para que se le permitiera la representación de sus obras e influir de este modo en la sociedad y la política. Pero aparte de sus obras teatrales, escribió también contribuciones para varias revistas de emigrantes en Praga, París y Ámsterdam.
En 1939 abandonó Dinamarca para vivir durante un año en una granja cerca de Estocolmo, y en abril de 1940 en Helsinki. Durante esta época escribió su obra La vida de Galilei. En esta obra de teatro retrató en parte su propia situación en la sociedad: Galilei nunca se dirige directamente contra la Iglesia, en cuyo caso la Inquisición le hubiera podido demostrar que es un hereje. Brecht actuó de manera parecida durante su exilio: nunca se pronunció explícitamente crítico contra la autoridad, el estado y la sociedad, sino siempre de una manera subliminal; con la justa crítica para no llegar a ser mártir de sus propias ideas.
En el verano de 1941 viajó desde Moscú en el expreso transiberiano a Vladivostok. Desde el este de la URSS viajó en barco a California, donde se asentó en Santa Mónica, cerca de Hollywood. Se imaginó obtener un papel en el negocio cinematográfico. Lo consiguió sólo en pequeña medida. Además, organizó algunas representaciones teatrales menores, en la mayoría de los casos en escenarios de emigrantes. Apenas tuvo ocasión de actuar políticamente. Se describió a sí mismo como «maestro sin alumnos», ya que los estadounidenses no parecían estar interesados en su trabajo. Por lo tanto decidió concentrarse únicamente en sus obras mayores, entre las cuales contaba con La vida de Galilei, que fue estrenada el 9 de septiembre de 1943 en el teatro de Zúrich.
Las autoridades en Estados Unidos de América le atribuían peligrosas ideas comunistas por lo cual fue interrogado el 30 de octubre de 1947 por el Comité de Actividades Anti Estadounidenses, que conducía el senador republicano Joseph McCarthy.
Un día después del interrogatorio abandonó los EE.UU. —durante el estreno de La vida de Galilei en Nueva York—, viajando a Zúrich vía París. Allí pasó un año, ya que Suiza era el único país al que podía viajar; le fue prohibida la entrada a Alemania Occidental (RFA), ya que las autoridades de ocupación de la postguerra (aliados) le negaban la entrada y tres años después obtuvo la nacionalidad austriaca.
A comienzos de 1949 se trasladó con un pasaporte checo a través de Praga a Berlín Este. Vivió en la «Casa de Brecht» en Weissensee y fue director general del Deutsches Theater. En otoño fundó junto con Helene Weigel el Berliner Ensemble. A continuación trabajó de una manera muy comprometida para el teatro y tuvo incluso algunas actuaciones por invitación en capitales europeas. Este hecho le causó algunas tensiones con la dirección del SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands: Partido Socialista Unificado de Alemania) así como con representantes de la burocracia cultural y de la vida del teatro. Diversas obras fueron rechazadas, como por ejemplo Santa Juana de los Mataderos y la película Kuhle Wampe.
En mayo del año 1956 Brecht ingresó en el hospital Charité de Berlín enfermo de una gripe. Murió el 14 de agosto de ese mismo año en Berlín a causa de un ataque al corazón.
Recientemente, en virtud del quincuagésimo aniversario de su muerte, el diario alemán de Berlín, Tagesspiegel publicó las grabaciones completas de un discurso dado el 1 de septiembre de 1956 por Erik Mielke en virtud de su asunción como Director de la Stasi (policía secreta de la RDA). En él Mielke admitía que Brecht «quería hacer una denuncia contra un dirigente de la Staatssicherheit», y luego de una pausa, cargada de significado, agregó: «Y después Brecht se murió de un infarto». De este modo la hipótesis abonada es que Brecht recibió un «tratamiento mortal deliberado» a la afección coronaria que arrastraba desde hacía años.

Estilo [editar]
El teatro brechtiano está creado para un público intelectual; no escribe historias entretenidas que impliquen al espectador, ni era su intención. De hecho, busca el distanciamiento o alienación del espectador –e incluso del actor– con respecto al personaje. Es, por ello, un teatro de difícil acceso, que es necesario poner en su contexto literario e histórico. La mirada de Brecht es dura, profundamente pesimista –eso le llevó a tener problemas con el pretendido socialismo real feliz–, descreída, fría, como participando del distanciamiento que predica para el espectador. Además, concibe el teatro como un instrumento para transformar el mundo, lo que imprime un marcado carácter didáctico a sus obras: algo que puede resultar molesto para el aficionado a un teatro menos militante.[2]

Curiosidades [editar]
. La famosa cita «Imagínate que hay una guerra y nadie va...» se ha atribuido erróneamente a Brecht. Tampoco es de Brecht el poema que comienza: «Primero se llevaron a los comunistas pero a mí no me importó, porque yo no era comunista...» ni es un poema, sino una frase del pastor protestante alemán Martin Niemöller. (Véase la cita original traducida del alemán en Wikiquote: Martin Niemoeller).
. Pero sí hay una cita famosa que el pronunció: "Hay hombres que luchan un día y son buenos, otros luchan un año y son mejores, hay quienes luchan muchos años y son muy buenos, pero están los que luchan toda la vida, y esos son los imprescindibles".
. Como casi todos los intelectuales alemanes exiliados a causa de los nazis, mostró su apoyo por la Segunda República Española. Varias canciones militares para las Brigadas Internacionales se basan en textos suyos, o contaron con su colaboración, como Einheitsfrontlied («La canción del frente unido»).

EL GENERO LLAMADO FARSA

LA FARSA :
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Una farsa es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en situaciones y personajes extravagantes, aunque por lo general manteniendo una cuota de credibilidad. Se caracteriza por mostrar incidentes, historias y atmósferas no cotidianas, más allá de lo común y en apariencia irracionales. Los temas y personajes pueden ser fantásticos, pero deben de resultar creíbles y verosímiles. Aunque la farsa es predominantemente un estilo cómico, se han escrito farsas en todos los registros teatrales.
La palabra se deriva del vocablo latino farcire ("rellenar"), por la costumbre de emplear las farsas como breves interludios cómicos en los dramas serios.
Muy lejanamente de lo grotesco, en opuesta perspectiva, la farsa puede llegar a extremos impensables de sutileza y en tal sentido es considerada como un reto muy difícil para los escritores de teatro.
A la vez la farsa esta ciertamente limitado a lo sexual ya que en muchas de ellas puede encontrarse escenas de este tipo.
La farsa teatral nace en la época medieval, cuando la gente que seguía estrictamente las leyes dadas por la religión se aburrieron de los dos principales géneros teatrales que en ese momento existían: el de los misterios y el de las moralidades. La farsa nace del género de los misterios que antes hablaba de Dios y de los misterios de la Biblia.
La farsa en su momento fue conocida como el género teatral que era para familias pobres y humildes, pero ahora ya ha sido rehabilitada para todo el mundo. una de las mejores obras escritas en el género de la farsa fue la de Maese Pierre Pathelin, que fue escrita en Francia por un escritor anónimo .

LA TRAGICOMEDIA

10 La tragicomedia


Tragedia: evitada y trascendida
El uso de la palabra tragicomedia se remonta a la época de la antigua Roma, pero parecería que su empleo no se generalizó hasta el Renacimiento. La mejor definición de este nuevo género es, tal vez, la que ha dado Susanne Langer: “tragedia rehuida”. Los italianos del Renacimiento hablaban de “tragedia con un final feliz”, e inventaron y perfeccionaron, además, la tragicomedia pastoral, que es una cuasicomedia con un final feliz implícito desde el mismo comienzo, como sucede en la comedia romántica.
Al parecer, en la época del Renacimiento y del Barroco no se consideraba a la tragicomedia como un género inferior o bastardo. En Inglaterra y en España no se hizo una separación estricta entre la tragedia y la comedia hasta mucho más tarde, y aun en Francia, país que auspició esta separación, no se llevó a cabo hasta ya bien avanzado el siglo XVII: antes de que fuese llamada tragicomedia se la designaba habitualmente como drame libre. Y no mucho después que la separación rígida entre uno y otro género había llegado a ser norma establecida en toda Europa, se inició la revuelta allí donde la resistencia a esa norma había sido más enconada, o sea en Inglaterra. En toda historia del teatro se señala el año 1731 como un hito, debido a que en ese año se estrenó la obra de George Lillo, George Barnwell, el mercader de Londres. La referencia es válida, pese a que George Barnweil es una obra muy mala, que engendró otras pésimas obras. La historia del arte no se compone solamente de obras maestras. Anticuada en muchos sentidos, aun para 1731, la pieza de Lillo inauguraba un nuevo género que no era ni trágico ni cómico. Lillo influyó sobre Diderot y Lessing y, a través de ellos, sobre todo el teatro de Occidente.



Desesperación, esperanza
Otra especie sumamente significativa de obra tragicómica, en mi opinión, es la comedia con secuela trágica. Al escoger esta fórmula, he tenido presente el comentario de Schopenhauer sobre la comedia: “Debe apurarse a bajar el telón en el momento de la alegría [im Zeitpunkt der Freude], a fin de que no veamos lo que ha de suceder luego”. El dicho se aplica más convenientemente a unas comedias que a otras, pero tal vez resulta cierto con respecto a todas ellas, si se considera que todo final feliz encierra una ironía. Siempre entendemos que “no es necesariamente así”, y aun, en ocasiones. que no podría ser así. Pero, de todos modos, cualquier otro final que no sea el feliz sería demasiado rudo, así como resultaría grosero en la vida real hacer un comentario ante el novio y la novia sobre cómo terminan, por lo común, los matrimonios. La idea de “se casaron y fueron felices” es una ficción lícita, una convención civilizada, una pretensión digna.
En la medida en que toda comedia posee una atmósfera de cuento de hadas, el final feliz puede ser aceptado con una fe ingenua y pueril. Los finales felices de las comedias románticas de Shakespeare no son cínicos en absoluto, pero la falta de cinismo implica cierta puerilidad: no se nos pide que apliquemos la fórmula a los matrimonios que se hallan fuera del mundo de la pieza. De la comedia menos “romántica” se desprende la implicación más precisa de: “Pero esto es lo que no ocurre en la vida real”. Cuando asistimos al último acto de Volpone, tenemos conciencia de que estamos viendo la vida, no como realmente es, sino como debería ser. El arte es normativo, y hace que Ben Jonson se decida por esta forma de final feliz: el castigo del malvado.
La sentencia de Schopenhauer puede aplicarse más exactamente a ciertas comedias de Moliere, pues este autor se caracteriza por conducir su situación dramática hasta el borde mismo del desastre. Solo aquellos que no aceptan las convenciones cómicas, en general, ni la convención del final feliz, en particular, podrían sostener que el cambio súbito que le permite alcanzar el final feliz no es convincente; en tanto que aquellos que afirman que el final de Tartufo, por ejemplo, es totalmente convincente, creyendo ayudar a Moliere lo que logran es desvirtuar sus intenciones. El asunto consiste, fuera de toda duda, en que dicho final no debe resultar convincente. Por cierto, es algo espléndido vivir en la época de Luis XIV, en la que tantos abusos fueron corregidos, pero el monarca, en realidad, no podía ejercer su poder de ese modo sobre todo el pueblo, y, aunque hubiera podido, la comedia es universal, y hay muchas épocas y lugares que carecen de un Rey Sol que irradie su luz sobre ellos. En consecuencia, quedan muchos Tartufos que no alcanzarán el éxito, cuya historia terminará con el infortunio de los buenos y el triunfo de los villanos. Una historia de este tipo no será apta para la comedia pura, pese a que sus elementos sigan siendo cómicos. La denominación adecuada sería la de tragicomedia.

En los últimos años, obras de esta índole tragicómica han sido escritas por los autores del “teatro del absurdo”. En esta nueva fase el término tragicomedia ha sido reemplazado a menudo por el de tragifarsa. El nuevo vocablo nos trae a | la memoria una verdad formulada cierta vez por Stark Young: que la tragedia tiene más en común con la farsa que con el drame o las formas más elevadas de la comedia. He hablado del teatro como de un arte de situaciones extremas y de la farsa como un caso extremo de los extremos. La tragedia también lo es. Con frecuencia, en el Gran Guiñol, no sabemos muy bien cómo tomar una pieza: puede ser horror trágico o un disparate farsesco; la diferencia estriba no en los materiales en sí sino en la interpretación. Del mismo modo, hay tan solo un paso de una farsa frívola de Courteline, como Estos campos, a una narración de serio horror como La lección de Ionesco.

EL MELODRAMA : EL GENERO MAS FAMOSO EN LA ACTUALIDAD

MELODRAMA: El melodrama, parecido al melólogo pero con varios personajes, es una obra teatral cargada de trozos sentimentales subrayados por música. Etimológicamente el melodrama se define como teatro musical.
El primero en definir el melodrama fue el filósofo francés Jean-Jacques Rousseau. Rousseau lo definió con las siguientes palabras: "un tipo de drama donde las palabras y la música, en vez de caminar juntas, se presentan sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada por la frase musical"
La influencia del premio Nobel Jacinto Benavente asentó las bases del melodrama actual. El melodrama está presente en la televisión como telenovela.
En la actualidad el término melodrama se aplica a cualquier obra actoril en formato audiovisual donde las emociones del espectador sean inducidas o favorecidas por la música, y que esto se haga de una manera muy marcada. Cabe notar que el cine y las series de televisión suelen utilizar a profusión la musicalización para transmitir o inducir las emociones, sin embargo, el término melodrama no se les aplica por lo general, pues tal término se ha convertido en una etiqueta despectiva, para las obras que intentan inducir más emoción con su musicalización y con el sentimentalismo exagerado, que con su contenido.
==nicolas

Secretos del Melodrama
Por Lic Irene Rodríguez Rodriguez* Especialista de la Radio Cubana
El melodrama es un género que trabaja, tanto la Radionovela, como la Telenovela. En este material Usted puede conocer los esquemas que se repiten y aquellos que resultan sus resortes de éxito en el público

La Radionovela, junto a su hermana menor, la telenovela, es, dentro de los Escenificados, el formato que más gusta al público, el que sigue con más interés, y el que más se comenta. Quien se engancha con una novela espera, cada día, el horario de transmisión para permanecer fielmente junto al receptor (radio o televisor), disfrutando del capítulo, y contagiado, e identificado plenamente con los sentimientos que manifiestan los personajes de la historia.
Así, sufre con sus desventuras, y se alegra con sus triunfos. Luego de finalizar la escucha, o visionaje, de la novela, comenta lo sucedido con las personas a su alrededor, también adictas a la novela. Tanto la radionovela, como la telenovela, constituyen un fenómeno de masas que crea adicción, y provoca comentarios, en la sociedad.
La Radionovela trabaja principalmente un género seriado, que es el Melodrama.
El Melodrama es un género NO REALISTA, porque se basa en la casualidad o suerte. La casualidad siempre es posible pero no ocurre todos los días, de ahí que se clasifique como no realista. Esta casualidad crea conflictos y también los soluciona. En el Melodrama siempre está lo espectacular, los sucesos más sensacionales e increíbles, nunca lo cotidiano.
Temas del Melodrama
El Tema del Melodrama siempre es serio, y afecta al hombre en sus sentimientos universales. Su premisa parte del individualismo y explota los sentimientos comunes al género humano, por ello logra gran identificación con el público. No profundiza en lo social, lo económico o lo político. Sobrevalora las sensaciones por encima de la inteligencia.
El amor es el gran tema que domina el Melodrama. Siempre representa dificultades al amor, pero al final él vence. El amor es la solución final a todo conflicto. Mediante el amor se alcanza el triunfo en la vida, sin el amor no es posible la felicidad. Tal es la tesis ideológica del Melodrama.
La familia es el otro tema importante en el Melodrama, porque la familia es el núcleo de la sociedad. Surgen conflictos en el seno de la familia, con el fin didáctico de preservar el amor por la familia.
La Ascensión Social, un sentimiento muy humano, es un tema siempre presente. El afán por ascender en la escala social se puede lograr de tres modos: ganando dinero, ostentando el poder, o mediante el triunfo personal. En el Melodrama los ricos son presentados como el modelo a alcanzar, el pobre siempre aspira a convertirse en rico.
Los Prejuicios Sociales, que regían inflexiblemente la sociedad en épocas pasadas, es un tema importante. Estos afectan a todos los personajes, porque contra ellos nada se puede, los personajes son castigados socialmente, con un fin moralizante.
Los Conflictos Existenciales, aquellos que anidan en el subconsciente, o a veces afloran abiertamente, creando conflictos al hombre consigo mismo, con su yo interno (celos, envidia, venganza, odio, soberbia, adicciones, egoísmo, traición), son presentados como vicios condenables, negativos. Siempre son castigados con un fin moralizante. Triunfan los buenos sentimientos.
Generalmente todos estos aparecen, en mayor o menor medida, en la trama del Melodrama, aunque siempre hay uno que domina como conflicto central.
El Melodrama ha evolucionado de acuerdo con los cambios sociales. Sin perder su esencia primigenia, ha variado en el tratamiento de los temas, que son más reales, y que reflejan lo actual, un modo de mantenerse en la popularidad. Así podemos distinguir dos tipos de melodrama.
El clásico, de gran desarrollo en las décadas de los años 40 y 50 del pasado siglo. Durante los años 60 y 70, período en que la sociedad sufre una revolución de valores éticos morales, el melodrama es considerado algo pasado de moda. Pero renace en la década de los 80, ya con la adecuación a los cambios sociales, sobre todo en el orden moral.
Se mantienen las mismas temáticas, sin perder su universalidad. El Amor y la Familia, con sus dificultades y conflictos, tiene un cambio de enfoque, de acuerdo a los tiempos. Los Conflictos Existenciales se mantienen como vicios condenables. Las aspiraciones en la Ascensión Social han cambiado su orden de prioridad; en los años 40 y 50 la ambición por dinero y poder era lo primero, ya que uno conllevaba a lo otro; la realización profesional no era un deseo muy extendido, no interesaba mucho. A fines del siglo 20, esta visión del mundo varía, y la mayoría aspira a convertirse en profesionales.
El tema que si ha variado notablemente, en su enfoque y tratamiento, es el relacionado con los Prejuicios sociales, sobre todo el que tiene que ver con la sexualidad. Antes, quien transgredía lo que se consideraba como pecaminoso, era condenado inexorablemente; mientras que en la actualidad, algunos de estos prejuicios, aún interiorizados por sectores sociales, son vistos como rezagos del pasado, y se denuncian.
Los personajes del Melodrama

El Melodrama trabaja en lo temático una contraposición de valores: sentimientos negativos contra positivos, el enfrentamiento entre el Bien y el Mal: Con el triunfo del Bien después de que el Mal ha sido el motor de la acción. Estos valores los vemos representados en los personajes.
Los personajes se mueven con estos valores, por ello resultan esquemáticos, son personajes-tipos que cumplen una función dentro de la historia, significan un valor o sentimiento. Estos personajes-tipos se exageran en sus rasgos, los buenos llegan a ser casi tontos, y los malos son supermalos; el resto de los personajes se mueve de acuerdo a los intereses de estas figuras centrales, o sea, en bandos contrarios.
Un personaje protagónico bien construido es capaz de producir una empatía con el público, o sea, el público se identifica con él, simpatiza con él, sufre sus conflictos, en el caso del Bueno. Y llega a odiar al Malo, incluso se han dado situaciones de actores, intérpretes de Malos, que han sido agredidos por fanáticos noveleros.
Hay novelas que presentan al inicio un conflicto central, que puede estar relacionado con un secreto, el cual no se resolverá completamente hasta el final. Este secreto se convierte en leitmotiv, o sea, se repite a lo largo de la obra. Por lo general el público conoce el secreto, lo cual no resta interés, el protagonista lucha durante toda la trama por resolverlo. Paralelamente surgen subtramas, conflictos provisionales que se van resolviendo en la estructura ondulante. Estas tramas paralelas pueden converger en algún momento con la principal, y pueden ayudar a precipitar la solución.
Al inicio de la novela ocurre una catástrofe que separa a la pareja protagónica, esta catástrofe puede ser casual o provocada. Existen cuatro tipos de catástrofes: pérdida del amor, quedar en la pobreza, sufrir una deshonra, padecer una enfermedad.
Puede ocurrir la conjunción de varias catástrofes, porque, por ejemplo, la deshonra conduce a la pérdida del amor, la pobreza también puede acarrear la pérdida del amor, al igual que la enfermedad (predilección por la locura y la parálisis).
El primer capítulo en el Melodrama es muy importante, en él se presentan los protagonistas y el conflicto central. En este capítulo puede ocurrir la catástrofe.
Este primer capítulo tiene que ser capaz de atrapar al público, despertar su interés.
El Gancho, o expectativa final, consiste en dejar cada capítulo en un punto culminante de la trama- bien arriba- , para que el público espere con ansiedad el próximo capítulo .El Gancho es mayor el fin de semana.
El Melodrama siempre tendrá un final feliz, donde triunfen los personajes positivos, casi siempre la solución viene dada por el amor, sino es así no gusta al público.
El tono en el Melodrama es emotivo, patético. Puede ser romántico, a veces naturalista en otras ocasiones roza lo morboso.
Todos los personajes muestran una sobreactuación, emotividad exagerada, las cuestiones más simples son llevadas al plano de la tragedia, y ocurre una sobre valoración de sentimientos, una hipertrofia del amor. Esta manipulación de sentimientos tiene como finalidad influir en el espectador, transmitirle el sentir que atraviesa toda la novela, para que sufra junto a los personajes y se enajene de su propia realidad.
(*) Lic. Irene Rodríguez Rodríguez, Especialista en Arte de los Medios Audiovisuales de la Radio Cubana desde 1989. Licenciada en Filología. Miembro de la sección de Crítica de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba. Guionista y realizadora en Radio Reloj, Radio Rebelde y Radio Metropolitana. Libretista de novelas y cuentos para Radio Arte, Radio Cadena Habana, Radio Progreso, Radio Ciudad de la Habana, y Radio 26, de Matanzas.

GENEROS DRAMATICOS. LA COMEDIA

La comedia es un género dramático que se caracteriza porque sus personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana, movidos por sus propios defectos hacia desenlaces felices donde se hace escarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando por el medievo y por la edad moderna, hasta llegar a nuestros días.

Como los demás géneros dramáticos, a la comedia lo determina la acción dramática del personaje protagonista; de ahí que no sea extraño encontrar personajes con tono trágico en dramas cómicos, siempre y cuando estos sean, por decirlo de algún modo, personajes secundarios.
Como características, el personaje protagonista suele ser común y corriente y representar un arquetipo, es decir mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro, enamorado, etcétera; es también inocente e inconsciente y, a diferencia de la tragedia, donde el personaje protagonista tiene un profundo sentido ético, en la comedia el personaje protagónico considera su moral como una cualidad importante; lo que lo hace ser muy vital, aunque esto es más bien un obstáculo para el personaje.
Por ello, su conflicto dramático suele ser, las más de las veces, con la sociedad, además de consigo mismo, por lo que lucha por la superación de los obstáculos que le impiden realizarse consigo mismo o con esa misma sociedad.
La comedia es, junto con la tragedia, una de las formas clásicas del drama griego, y uno de los tres géneros dramáticos llamados realistas.
Rasgos de la comedia [editar]

Conflicto: Comúnmente es generado por la poca virtud del protagonista (puede ser algún equivoco o problema al que es arrastrado el antagonista, etc). En Tartufo, la debilidad y la de Orgón es aprovechada por el mentiroso puritano.
Protagonista: Es básicamente el antihéroe, personaje de baja calidad moral y que encarna algún vicio o defecto de los seres humanos (la envidia, la avaricia, la irreverencia, etc.). En el caso de Tartufo, lo que Molière critica es la hipocresía, que se representa en este personaje, prototipo del mojigato que finge vivir valores que en verdad no tiene y que sólo persigue su bienestar a costa del daño que produce a los demás.
Desenlace: Es feliz para alguna de las fuerzas que se opone al protagonista o para todos, menos para aquel que encarna el defecto que debe ser castigado.
En el cine [editar]

Como género cinematográfico implica que el desarrollo de argumentos se hace en tono jocoso y que por lo general acaben de forma feliz. .En él se proponen episodios de la vida cotidiana tocados con la varita del humor o situaciones absurdas de poca credibilidad pero que den juego humorístico. Existen diversos tipos de comedias:
Comedia romántica, que se desarrolla en torno a enredos amorosos: Historias de Filadelfia (1940) de George Cukor, El secreto de vivir (1936) de Frank Capra
Comedia burlesca, basada en continuos gags: La quimera del oro (1925) de Charles Chaplin
Comedia sofisticada, basada en la psicología de los personajes: Todo lo que quiso saber sobre el sexo y no se atrevió a preguntar (1972) de Woody Allen
Parodias, imitaciones burlescas sobre situaciones o películas anteriores: Casino Royale (1967) con Woody Allen, The Naked Gun (1988) de Zucker.
Comedia animada (cartoon), en este tipo de películas los personajes pueden imitar a los dibujos animados. algunos ejemplos serían: Tex Avery o la saga La máscara.

HISTORIA DE LA PANTOMIMA Y ENTREVISTA A MARCEAU

HISTORIA DE LA PANTOMIMA

La ausencia histórica con relación al mimo, ya ha sido señalada por algunos autores. En la historia del teatro sólo encontramos información respecto a qué tan bueno fue cierto mimo o tal otro y las referencias a sus orígenes son señaladas sólo de manera marginal y en los momentos de decadencia del teatro y nada más. En cambio, algo que nos serviría, como al teatro le sirve una obra de Sófocles, no existe.

Pero definitivamente en el origen del mimo, su naturaleza era corporal. El principio de nuestro arte se encuentra en las orgías dionisiacas, esencia que posteriormente fue distorsionada por la moral. Se permitió hablar, pero se sancionó, hacer del cuerpo signo de expresión. Las ménades y los sátiros debieron ocultar sus actos y propósitos. La abstracción, la intelectualidad, la palabra, reclamó para sí el establecimiento de lo correcto en materia de realización escénica. Tal vez ahí esté la razón por la que se empezó a considerar que la acción es cosa de personas de escasa inteligencia, por ello durante mucho tiempo se dijo eso de los deportes, ergo de los deportistas. Incluso hoy, a quienes se dedican a una actividad corporal, son vistos despectivamente.

Tal vez por esta razón toda manifestación artística construida con acciones corporales fue marginada y tratada como arte menor y desplazada en el consenso de las artes, desconociendo en el mimo su condición de arte, semejante a la pintura, música.

El cuerpo no podía permanecer inexpresivo, artísticamente tenía que manifestarse y a pesar de la represión, la libertad encontró la forma. En un primer momento la danza, haciendo abstracción de la acción, canalizó esa necesidad y la danza y el mimo se hicieron uno, siendo dos manifestaciones de nuestra expresividad corporal; después de todo, en el universo la unidad está compuesta de dos partes complementarias: materia y energía, o si quieren cuerpo y alma. Por ello, podríamos hacer la siguiente analogía: el cuerpo es al alma, como el mimo a la danza. El mimo es acción, la danza movimiento; la acción nace y vive del movimiento, el movimiento persigue la acción pero lucha por no llegar a ella.

Pero la danza no fue el único medio, el cuerpo descubrió la gesticulación, decir sin hablar, la capacidad de “hablar” sin emitir sonidos; El cuerpo se hizo intelectual y satisfizo las reglas. El teatro mudo o pantomima jugó ese rol. Veamos la historia oficial: en el teatro griego el texto era el elemento principal, la palabra lo era todo, los movimientos escénicos eran mínimos; los acolchados, coturnos y máscaras no permitieron un gran desarrollo en ese sentido, además no importaba; aquellas representaciones tenían como fin decir el texto, sólo perseguían la gloria del autor. Mientras esto sucedía en los teatros (a donde acudían los griegos cultos) en las plazas ante el vulgo tenia lugar el espectáculo mímico nacido en el pueblo durante las fiestas campesinas, allí no habían máscaras ni coturnos que limitaran los movimientos del actor. D’amico, en su Historia del Arte Dramático, lo describe como “un espectáculo que presenta costumbres plebeyas en las que no faltan los númenes (cualquiera de los dioses de la mitología clásica)... reproducen interiores de una vida humilde... Son vivos y tienen un sabor realista... cuadritos de un verismo mas bien sucio... esbozo de una existencia vulgar, mugrienta y un poco nauseabunda...“

El auge del espectáculo mímico provocó la reacción de los actores y directores de teatro, quienes para no quedarse atrás en la competencia con el mimo, agregaron la acción corporal al teatro. Algo semejante podemos observar hoy en día cuando se pretende multiplicar los esplendores de la representación escénica para rivalizar inútilmente con el cine.

En Roma el mimo devino en pantomima. Sobre el origen de esta forma hay algunos relatos, el más conocido está referido a Livíus Andrónicus, un actor griego esclavizado por los romanos, quien actuaba en espacios al aire libre; Las condiciones podemos imaginárnosla. Cuenta la historia que Andrónicus se quedó afónico durante una representación y para continuar, le pidió a uno de los coreutas que dijera el parlamento mientras él hacía como que hablaba, y ¡oh, sorpresa! Moviéndose y gesticulando se descubrió subrayando corporalmente las palabras. Debido al éxito obtenido, esta experiencia fue posteriormente repetida a propósito.

Los romanos rendían culto al cuerpo y por tal razón, lo que contaba en la pantomima era el actor, así éste llegó a serlo todo. Al no declamar mientras otro hablaba por él, el actor acabó por suprimir la palabra y representar toda la obra con mímica. Para compensar aquello, los movimientos corporales se realizaban de una manera diferente a la ya conocida, hasta que paulatinamente alcanzó un nivel técnico que permitió a la pantomima convertirse en el género teatral más importante durante el imperio romano. Se sabe que en Roma mimos y poetas competían: Cicerón desafió a Roscio a que tradujera por gestos sus oraciones retóricas y el célebre comediante lo hizo perfecto. Asimismo, emperadores fueron mimos, que tan buenos, no lo sabemos; algunos parece que con poca fortuna, como Calígula, quien obligaba a sus espectadores a permanecer en la sala bajo pena de muerte.

En Roma la pantomima decayó hasta casi desaparecer y tuvo un nuevo auge en Italia a mediados del siglo XVI con la aparición de la Commedia dell’arte. Esta forma de representar surgió ante la decadencia del teatro de la palabra en forma semejante a lo acontecido en Grecia y en Roma. Entonces, como ahora, el actor que vivía de su trabajo necesitaba una obra exitosa que atrajese al público; al no encontrarla decide “hacer lo que pueda”, y creó la Commedia dell’arte. A fines del siglo XVI los actores de la Commedia dell’arte fueron llamados desde Francia por Enrique III a pedido de su madre Catalina de Medicis. Pero la libertad que se tomaron para interpretar sus obras, en las que claramente aludían a personajes de la sociedad, provocó que los expulsaran de Francia en 1697. Pero esta forma de actuar ya se había enraizado en el pueblo, quien además, con el tiempo, hizo suyo a Pedrolino, uno de los personajes, que replanteado y recreado por Debureau, se convirtió en Pierrot. De esta forma la Commedia dell’arte permitió el nacimiento de la pantomima francesa. Sobre ésta dice Jean Louis Barrault en sus “Reflexiones sobre el teatro”: “Sus obras no llenan nuestras bibliotecas ni nuestros museos. Se transmiten pues difícilmente. Esa es su falla. Ese es su lujo. No tenemos ninguna idea de la pantomima de los antiguos. Se sabe que era de origen báquico. Se dice que fue a menudo burlesco y hasta obsceno. Ni siquiera sabemos exactamente qué estilo de pantomima tenía Debureau... quedamos reducidos, como para muchas otras cosas, a la intuición intelectual”.

Hasta que apareció el cinematógrafo y la escenificación corporal tuvo su último auge importante. El cine en sus inicios aún no contaba con un lenguaje propio. En esa época destacó Charles Chaplin, y aunque reconocemos su talento artístico, también debemos aceptar que el arte del mimo no recibió ningún aporte importante de él, pues Chaplin no necesitó desarrollar su lenguaje. Y así, de manera sucinta fue la historia de nuestro movimiento, la misma que, como dice Barrault, no puedo asegurar.

Pero hay aún otra parte de historia, la contemporánea, aquella que comienza en 1929 con Etienne Decroux. Ese año él comienza sus estudios, se interesa por el cuerpo, explora e inventa, enseña lo que va hallando y aprendiendo, es un observador meticuloso del comportamiento corporal, un estudioso profundo. “Después de haber visto en el museo las obras de Egipto o del impresionismo se sale avergonzado de ser actor”, dice Decroux y renuncia a la pantomima. Es el primero en considerar al Mimo como un fin y no como medio o complemento de otro arte, y esboza sus fundamentos. Entre los principales alumnos de Decroux podemos citar a Jean Louis Barrault, con quien trabajó al principio de sus búsquedas; a Marcel Marceau, cuyo mérito es haber tomado la técnica de Decroux y haberla llevado a la vieja pantomima francesa modernizándola; y Angel Elizondo, quien a mi juicio inició un verdadero desarrollo y crecimiento de este arte transitando vías nuevas, experimentando, arriesgando y logrando resultados como el “Esquema de la Expresión Corporal” con el que actualmente una nueva generación de mimos estudiamos y trabajamos. Pero debemos advertir que la edificación del mimo se encuentra todavía en proceso; los maestros han hecho su parte y continuar la construcción está en nuestras manos.

No quiero terminar este tema sin hacer una pequeña referencia al mimo en el Perú, donde tenemos la fortuna de contar con un grupo de personas esforzadas que trabajan por el desarrollo y difusión de este arte, de entre ellos quiero destacar al señor Jorge Acuña Paredes.

Juan Arcos




MARCEAU. EL PESO DEL SILENCIO
Marcel Marceau se despidió temporalmente del público español el pasado 24 de Febrero en el Auditórium de Palma de Mallorca. Acompañado por dos de sus discípulos, Gÿorngy Bito y Alexander Neander, formados en su escuela de mimodramas de París, Marceau nos ofreció un montaje a base de ejercicios silenciosos plenos de un humor tierno y agridulce. Bip, el personaje estrella de Marceau, se transformó ante mis ojos en un domador de fieras, en un músico callejero, en un heladero, en un fabricante de máscaras. En ocasiones era manos, sólo manos y aire, pero en todas y cada una de sus caracterizaciones, Marcel Marceau dejó clara constancia de la vulnerabilidad de la condición humana.

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Maestro, ¿qué es un mimodrama?

Los mimodramas pretenden ser un mero reflejo, una manera de transmitir la tragedia, la violencia, la injusticia, los placeres y todos los valores de la sociedad. Para encontrar el espíritu del mimodrama hay que acudir a las raíces de la historia y analizar todas las influencias que he recibido, luego procuro aunarlas todas, interiorizarlas. Los actores, igual que los periodistas, somos los historiadores del ahora. El mimo es teatro profundo con una gran carga de corporalidad, en el que la máxima dificultad pasa por crear un mundo que no existe, por hacer visible lo invisible. Personalmente, he consagrado mi vida a crear un estilo propio, inventando una gramática y un lenguaje propio de los mimos, porque donde no hay gramática el arte no existe.

¿Cómo es eso?

Pues mira, eso es algo que se puede vincular al secreto del gesto. Cuando hay una gramática es cuando aparece el arte; hay una gramática para la música, para la palabra, para la ciencia, para la familia, para comunicarse. Cuando me decidí por el teatro, en un primer momento mi intención era volcarme en el teatro hablado, pero me encontré con Etienne Decroux y él me demostró que yo era un mimo nato. Durante mi infancia sentí una profunda admiración por Chaplin, Buster Keaton y Laurel y Hardy. Ellos crearon el mimo en el cine, y no porque fuera cine mudo, sino porque su procedencia era el music hall. También admiré mucho a Pierrot. Hoy por hoy, tras seis décadas pisando escenario, sigo pensando que mi don es un misterio, el misterio de la creación. Supongo que es una cuestión de sensibilidad profunda y a la vez de sentirse identificado con el público, porque el arte no consiste en buscar placer, sino en complacer al público.

¿Qué denuncian sus melodramas?

La miseria, la violencia. Con la edad se han ido haciendo más profundos, más duros. Yo practico el mimodrama del silencio y sólo doy gritos de silencio, algo muy difícil de hacer en un mundo donde todos hablan como metralletas; a veces me siento como un artista contracorriente. El día que yo ya no esté, Bip será memoria viva y dará testimonio del siglo XX. Mientras tanto, como soy un simple mortal, mi papel consiste en estar al frente de la compañía y empujar a mis discípulos al frente.

Entonces, si le parece, podemos hablar del silencio.

Suelo decir a mis alumnos que el silencio es una imagen que nosotros creamos con nuestro cuerpo y que debemos emplear para fundirnos con todos los elementos, para traducir lo humano. De hecho, no se puede crear sin el silencio. Soy un cómico profundo que habla de tragedias profundas, y para meditar sobre ellas es necesario un clima de silencio absoluto. Como persona no soy locuaz, pero sí elocuente. Hemingway decía que cuando escribes no debes de poner ni una sola palabra de más. Y eso también vale para la música y para el pensamiento. En el mimo el gesto es esencial, y es a través de posiciones estáticas como somos capaces de captar el peso del alma. Cuando no se habla no se puede mentir, es la hora de la verdad. Explicar, teorizar, eso sí me gusta, porque me identifico mucho con el papel de maestro, con el hecho de legar el arte a mis discípulos. En todos estos años me ha congratulado mucho poder comprobar el papel que iba ocupando el mimo en el mundo.

¿El silencio es, aquí y en todas partes, el lenguaje del respeto?

Del respeto y de la reflexión. En todos los países entienden el lenguaje del mimo igual que la música o la danza, pero el silencio del cuerpo no existe. El cuerpo genera música, la música del alma. El mimo conecta profundamente con la mitología del ser humano, ha atravesado todas las culturas. Realmente entramos en un lenguaje gestual que establece el combate del hombre, es un arte de identificación, de metamorfosis. Tu país no es un país silencioso, pero una de sus figuras más representativas de cara al exterior, el torero, tiene mucho de mimo. El torero asume el peso del toro sobre él, y cuando se acerca a matar su forma de caminar no puede ser ridícula, porque estamos reflejando un acto de valor. En el momento de la muerte, la plaza guarda un respetuoso silencio, un silencio sobrecogedor.

¿La palabra puede llegar a ser peligrosa?

No, no podemos decir que sea peligrosa, yo amo las palabras. Las palabras dan la imagen del pensamiento, como cuando lees un libro y estás creando una historia en la cabeza. Ningún arte es más fuerte que otro y todos tenemos nuestros límites, pero a través de ellos hay que ser ilimitado en la búsqueda de la perfección del movimiento, porque nuestro interés es llegar a emocionar. La música, por ejemplo, no te explica nada, no te muestra ninguna imagen, pero a través del sonido llegas a emocionarte. Hace años, yo decidí emocionar sin decir una sola palabra. La palabra tiene más posibilidades de expresión; puede mentir, tener doble sentido y doble intención. El mimo debe sujetarse a un proceder claro y visible. No debe proponer enigmas. Debe ser inmediatamente entendido y atrapar al espectador por las formas, la belleza y el contenido del mensaje. A la pantomima se le imponen límites, pero no es pobre en posibilidades. Cada arte tiene sus fuentes secretas, y dentro de sus leyes la pantomima es rica, aun cuando existan cosas que no puede expresar. No puede mentir, por ejemplo. En todo caso dispone de la fuerza de la sugestión

¿De qué medios dispone para fijar sus ideas o visiones? El director teatral tiene el texto, el director de orquesta, la partitura. ¿ Cómo los retiene usted?

Tenemos una gramática según la cual fijamos lo hallado, una gramática para la gente del oficio. Un libro sobre la gramática de la pantomima no sería de utilidad para el público, puesto que hablamos de un arte de actitudes. Películas que muestren la técnica y el dominio corporal del mimo son a mi entender mucho más útiles. Ocurre como con la prestidigitación: cualquiera puede aprender los secretos de la magia, pero para ser un prestidigitador hace falta otra cosa. Lo importante es que haya libros que enseñen la historia del mimodrama y expliquen lo que la pantomima quiere expresar.

¿Qué relación hay entre la pantomima y la danza?

La pantomima y la danza son hermanas, pero ambas son un pretexto para mostrar la técnica del mimo o el bailarín. Ya era así en tiempos de la danza clásica, como en Sílfides. Cuando la pantomima relata una historia, también lo hace para mostrar las posibilidades físicas del mimo y su conocimiento estético. La pantomima se diferencia de la danza sólo en las reglas del juego. El bailarín flota en el aire, el mimo permanece en el suelo, por eso su arte lleva todos los caracteres del arte dramático: peso, profundidad, agitación externa e interna. Ambas artes se influyen mutuamente.

¿Para sus temas sigue usted sólo su intuición?

Un tema no consta sólo de intuición. Al comienzo se halla, naturalmente, la inspiración inexplicable, pero yo creo que el artista debe tener una mirada calma y fría para con su obra, y juzgarla con neutralidad, pues es peligroso crear partiendo del impulso de la pasión. Los malos escritores escriben en el impulso. Los buenos permanecen fríos.

¿Qué tiene Marcel Marceau de Bip?

Bip es un Quijote contemporáneo que se enfrenta a los molinos de la vida actual. Los rasgos específicos de Bip son abstractos, él vive en un mundo abstracto. Bip es seguramente una parte de mí mismo; nunca he sido un vagabundo como él, no he sido un bombero y tampoco he trabajado en un circo, pero he sido soldado como él y también he estado enamorado. Soy un testimonio de mi observación sobre la vida. En el fondo, Bip es como una enciclopedia sobre la historia de la humanidad que intento transmitir con este arte de mi cuerpo.

¿Qué proyectos tiene para el futuro?

Mañana vuelvo a París y empezaré a preparar mi gira americana. El mundo conoce como artista a Marcel Marceau, pero no a su compañía, y esto es así por una simple cuestión económica. Menos mal que ahora cuento con un productor que me permite viajar por el mundo con mis discípulos. El próximo otoño presentaré en la primera parte un resumen del espectáculo antológico, mientras que en la segunda parte incorporaremos tres cuentos fantásticos, basados en la tradición del Noh japonés, la Comedia De’ll Arte y los cuentos chinos de la época de Lao Tsé. Quienes asistan al espectáculo comprenderán que el mimo es un arte profundo. He dicho el próximo otoño.. con el permiso de Dios naturalmente.

* Vaya aquí nuestro agradecimiento al personal de Pasionarte.com, a Octavio Caballero, de Wom Live y a la señorita Sabine, de Lanota. S.L.