">El teatro floreció muy pronto en Roma gracias a la aparición de Livio Andrónico, nacido en Tarento, en
la Magna Grecia, hacia el
284 a.C. Llevado a Roma como esclavo por Lucio Livio, escribió tragedias según los modelos griegos, de las cuales nos quedan títulos tales como:
Achilles, Aegisthus, Aiax mastigophorus, Andromeda Danae, Tereus y otras, también algunas comedias (
Gladiolus, Ludius, Verpus) y algunos fragmentos. Después de Livio Andrónico hubo otros grandes autores: Enio, Accio, Pacuvio, Nevio, Cecilio Estado, Plauto y Terencio, que dominaron la escena romana durante todo el periodo republicano. De estos autores nos quedan sólo títulos y fragmentos de obras, con la excepción de Plauto (veinte comedias completas) y de Terencio (seis comedias completas). Enio, Accio, pacuvio y Nevio escribieron principalmente tragedias de argumento griego y algunas de argumento romano, las denominadas
fabulae praetextae (que toman su nombre de la toga de los patricios romanos).
EL TEATRO DURANTE EL PERIODO REPUBLICANO
Durante casi todo el periodo republicano, las puestas en escena teatrales utilizaban como escenario unas estructuras de tablas montadas para la ocasión (Dupont, pág. 33; Bieber, pág. 148) y que se desmantelaban tras la representación. El historiador Tácito en sus Annales (XIX, 20,2) afirma que los espectáculos se ofrecían sobre escenarios erigidos para la ocasión, con graderíos montados en el momento y que el pueblo asistía a las representaciones de pie. Por otra parte, Plauto señala que el pueblo podía estar sentado (Bieber, pp. 167 Y ss.) posiblemente sobre bancos o graderíos de madera. Los actores llevaban máscaras, atuendos y calzado alto de estilo griego, salvo en la fabula praetexta, tragedia de argumento nacional, y en la fabula togata, comedia de argumento romano (que no debe confundirse con la fabula palliata, comedia de argumento griego). Puesto que llevaban máscaras, tenían que exteriorizar sus sentimientos mediante los movimientos y los gestos, especialmente de las manos. El espectáculo solía ir acompañado por instrumentos musicales; había piezas cantadas (cantica) que se intercalaban entre los diálogos (diverbia), intervalos de danza (embolia) y farsas finales (exodia).
No fue hasta los últimos años de la República cuando empezaron a edificarse teatros estables de piedra siguiendo el modelo de los teatros griegos del periodo helenístico. El primero fue el que erigió Pompeyo en Roma en el Campo de Marte en el 55 a.C. (Bieber, pp. 181 Y ss.) que impresionó al pueblo por su imponente despliegue escénico, como afirma Cicerón (Epistulae familiares VII, 1 de principios de octubre del mismo año); se emplearon seiscientos mulos en la representación de Clytaemnestra de Accio, tres mil copas en Equos Troianus de Livio Andrónico o de Nevio, soldados de caballería y de infantería con muchas armas (en obras como el Clastidium de Nevio o los Aeneadae sive Decius de Accio). Con ocasión de los «Ludi» organizados por Pompeyo se representaron también comedias y tragedias griegas además de farsas atelanas, como asevera una vez más Cicerón. A partir de este momento se multiplicó en Italia y en las provincias la construcción de teatros de piedra (Bieber, pp. 190-226).
EL TEATRO EN EL PERIODO IMPERIAL
¿Cuáles son las características del teatro romano y de su puesta en escena durante el periodo del Imperio? Sabemos que se cultivó la tragedia, la comedia, el mimo, el pantomimo, la citarodia y la farsa atelana. Estos géneros subsistieron hasta el final del Imperio, sin embargo, los que alcanzaron más éxito fueron el mimo y el pantomimo. Mientras los géneros más nobles, la tragedia y la comedia con las citarodias y el pantomimo fueron desapareciendo a la llegada de la Edad Media, el mimo, que había englobado la farsa atelana, se perpetuó en Bizancio, donde continuó sien- do el espectáculo estrella (Hunger, 11, pp. 142-143). Desde el Imperio Bizantino se difundieron por todo el Occidente latino, dando vida en época Renacentista a la denominada Comedia del Arte y, consiguientemente, al teatro moderno. De este modo, el arte de los antiguos actores no se perdió sino que constituyó un fértil substrato para el renacimiento del teatro en el mundo moderno
MIMO . El género se introdujo en Roma en el siglo I a.C. El espectáculo era puesto en escena por actores sin máscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final se desnudaban (nudatio mimarum). El término mima fue así transformándose en sinónimo de meretrix (Séneca, Epist. 97, 8). Valerio Máximo (Factorum et dictorum memorabilium libri, II 10,8) cuenta la siguiente anécdota referente a Catón el Censor: «Presenciando él mismo los juegos Florales, que daba el edil Mesio, el pueblo tuvo vergüenza de pedir que se desnudaran las mimas. Habiendo conocido este hecho por Favonio, gran amigo suyo que estaba sentado junto a él, salió del teatro, para que su presencia no impidiese la costumbre del espectáculo; le acompañó el pueblo con un gran aplauso cuando se iba y volvió a llamar a la escena el antiguo modo de burlas». Se trataba por lo tanto de una farsa, que se realizaba a menudo como final después de un drama o de una comedia, sustituyendo poco a poco a la atelana (Giancotti, pág. 19). Dos mimógrafos, Décimo Labelio y Publilio Siro, sin embargo, confirieron al mimo un carácter moral, con textos que incluían máximas que complacieron al severo Séneca (Musso, pp. 29-30). En un primer momento, los mimos populares se representaban sobre pequeños escenarios; más tarde, cuando fueron alcanzando la función de intermedios (embolia) o de finales (exodia), fueron representándose en escenarios teatrales de piedra (Giancotti, pág. 239). Véase al respecto una escena plasmada en un fresco de Pompeya, que comentamos a continuación [Figura 3].
La scaenae frons es la de la tragedia, con la puerta regia en el centro y las dos hospitalia en los lados. En la regia aparece un joven héroe con la clámide, en las hospitalia dos guerreros armados hasta los dientes; en el fondo, entre los personajes principales dos esclavos, el primero con una jarra de vino, el otro con una antorcha, ocupado en preparar un banquete (Bieber, pág. 232). Los argumentos del mimo eran de lo más diverso: escenas de la vida popular, temas mitológicos, parodias de comedias y de tragedias: hubo también espectáculos pornográficos y esto les valió el odio de los padres de la Iglesia, que condenaron el mimo y la atelana tildándolos de ociosos, obscenos y deletéreos para el bello sexo (Tertuliano, De Spectaculis XVII). Tras la difusión de la religión cristiana, los mimos empezaron a parodiar los ritos de la nueva religión con el fin de congraciarse con los intelectuales paganos: eran muy frecuentes sobre todo las parodias del bautizo y del sacrificio de los mártires.
El éxito de público del mimo fue incesante y se transformó, junto con el pantomimo en el espectáculo preferido por las masas. No obstante, ¿qué era en realidad un mimo? ¿Cuáles les eran los rasgos que lo caracterizaban y lo diferenciaban de otros géneros teatrales? Para contestar, hay que dirigir la mirada hacia un mimo griego del siglo II d.C., el denominado «Charition», cuya trama podemos reconstruir con facilidad (Musso, pág. 80). En el papiro donde se conserva el fragmento del mimo, pueden verse las siglas de los instrumentos que se utilizaban: tímpanos, crótalos, scabellum; el músico que tocaba este instrumento, el scabillarius, tocaba al mismo tiempo también el aulós (Musso, pág. 44). El texto se componía de prosa y versos y se trataba, por tanto, de una mezcla de recitación y de canto. El empleo de los instrumentos hace suponer que el coro (de las bárbaras) danzaba. Además del griego, se empleaba una lengua dravídica, el canara. Se trata de una parodia de Ifigenia en Táuride y del Cíclope de Eurípides. La acción se desarrolla rápida, sin interrupciones; el espectáculo dura unos veinte minutos y resulta paradójico y divertido. Al final posiblemente se llevaba a cabo la nudatio de las bárbaras borrachas. En definitiva, un espectáculo de corta duración, de ritmo cerrado, de argumento cómico, amenizado con música, cantos y danzas. A diferencia de otros espectáculos más nobles, como la tragedia y la comedia, no dejaba espacio para el aburrimiento. El espectáculo, finalmente, acababa a lo grande..
PANTOMIMO
El pantomimo era un espectáculo en el cual un bailarín, llamado pantomimo, danzaba, y llevaba máscaras de boca cerrada, como puede observarse en el relieve de Tréveris [Figura 4]. En realidad éste no hablaba, sino que empleaba la gestualidad del cuerpo y de las manos para interpretar los distintos personajes y tramas.
El coro cantaba el texto de la llamada fabula saltica (libreto de danza), al cual se dedicaron también autores conocidos tales como Lucano, del que se recuerdan algunos títulos (Atreo y Tiestes, Ajax, Niobe, Hercules Furens), y Estacio, que escribió un Ágave para el célebre pantomimo Paris (Juvenal VII, 87). Se solían tratar temas trágicos y de esta forma el espectáculo fue sustituyendo poco a poco a la tragedia en el gusto del público. Generalmente el pantomimo era un bailarín; sin embargo se recuerdan también bailarinas, verdaderas artistas que alcanzaron una gran fama (Leppin). El espectáculo iba acompañado por una orquesta, que era la misma del mimo: auletistas, citaredos, percusionistas (de tambores, crótalos, tímpanos, scabella). En algunos casos la música tenía un papel preponderante, como señala Séneca (Epistolas XI, 84, 10. «En nuestras representaciones de pantomimas hay más cantores que espectadores en los teatros»). Algunos bailarines alcanzaron una enorme fama, siendo protegidos por los mismos emperadores, como Paris, que fue maestro de Nerón, y Pilades, predilecto de Trajano (Bieber, pág. 236). Son numerosas las inscripciones dedicadas a célebres pantomimos y pantomimas (Leppin). En la obra La danza de Luciano de Samosata (aprox. 120 - 180 d. C.), fuente de particular importancia en este tema, se cuentan algunos episodios significativos. Por ejemplo, en el capítulo 63 se escribe: «Un pantomimo famoso en época de Nerón, muy hábil, dicen, muy superior a cualquier otro por su capacidad de recordar todos los particulares de las historias y por la belleza de sus movimientos, dirigió a Demetrio [filósofo cínico del siglo I d.C. que había criticado el arte del pantomimo] una petición, a mi juicio del todo razonable: le pidió que le juzgara sólo después de haberle visto danzar, prometiéndole exhibirse sin aulós ni canto. Y así hizo. Invitó a los percusionistas, a los auletistas y al coro a estar en silencio, luego representó en solitario en pantomimo el adulterio de Afrodita y Ares, el Sol que les descubre y Hefesto que les tiende una trampa envolviéndolos a ambos en su red. Los dos adúlteros en presencia de cada dios, ella avergonzada y él que intenta esconderse e implora y todo lo demás que había que contar de esa historia. Al final, Demetrio, que había apreciado muchísimo el espectáculo, concedió al pantomimo el máximo elogio prorrumpiendo en una exclamación y diciendo en voz alta: No sólo veo, sino que oigo las cosas que haces y tengo la impresión que son tus mismas manos las que hablan». La desmesurada pasión por los pantomimos es refrendada también por San Agustín que en el De civitate (I,32-33) cuenta que, cuando Roma en el 410 d.C. fue destruida por Alarico, los ciudadanos que consiguieron ponerse a salvo, refugiándose en la provincia de Africa, no tenían otra diversión: ir todos los días a aplaudir en el teatro a los actores de moda («competían en entusiasmarse cada día en el teatro por éste o aquel histrión»).
Hasta hace pocos años no quedaba ningún texto de la fabula saltica, que permitiese hacerse una idea de las características del espectáculo, de cuánto duraba o de cómo se desarrollaba el drama. Recientemente, se ha descubierto que un papiro del siglo IV d.C. guardaba el texto de un pantomimo, el denominado Alcestis Barcininonensis (Burlando), representado en la Facultad de Letras de la Universidad de Florencia el 17 de junio de 1999, por la moderna pantomima Sara Cascione. Se trataba de una composición de 122 versos (hexámetros) que cuenta la muerte de Alcestis. Los personajes son: Apolo, Admeto, el padre y la madre de Admeto y Alcestis, mujer de Admeto. Admeto, devorado por la angustia, consulta a Apolo para preguntarle lo que le queda de vida. El dios le contestó que el momento de su final estaba cerca pero que podría sobrevivir si alguien se ofreciese en su lugar. Entristecido y gimoteando, reveló al padre el veredicto divino, rogándole que diese su vida; sin embargo, recibió un rechazo de su viejo padre. Se arrodilló entonces ante su madre, que sin corazón ni piedad se horrorizó ante esta petición, llegando a increpar a su hijo. Sólo Alcestis, viendo la desesperación del consorte, ofreció su vida. Dejó disposiciones respecto a sus hijos y a continuación preparó su lecho de muerte con especias, bálsamos y perfumes. Al llegar su hora, se acurrucó entre los brazos del marido mientras, con las manos rígidas, veía cómo sus uñas se ponían moradas y sentía el frío de la muerte que la envolvía subiendo desde los pies helados. Los versos, no exentos de elegancia, tuvieron que ser escritos por algún poeta de una cierta importancia. El drama presenta una novedad con respecto a la tradición del mito de Alcestis tratado por Eurípides: la presencia de la madre, que con su actitud despiadada hace subir el pathos dramático. La acción se desenvuelve rápida hacia el desenlace. Las músicas completan y recalcan el melodrama. Todo ocurre en menos de media hora. Por consiguiente, el pantomimo revela las mismas características del mimo: brevedad en la acción y rapidez de desarrollo. El público no tenía tiempo de aburrirse. Parece que los actores del mimo y del pantomimo tuviesen una filosofía común: el espectáculo, por bonito, conmovedor o divertido que sea, acaba por aburrir cuando ya más allá de un cierto límite de tiempo. El éxito de los géneros del mimo y del pantomimo a costa de la tragedia y de la comedia, demuestra el inmenso arte de los actores y de los autores de los textos.
TETIMIMOS
En el periodo imperial se pusieron de moda los espectáculos coreográficos acuáticos, denominados tetimimos por un estudioso moderno (Traversari) haciendo referencia al nombre de Tetis, diosa del mar. El foso de la orquesta de los teatros, se transformaba en un embalse cerrado alimentado por conducciones de agua (Bieber, pág. 237,. pág. 253). Allí se representaban espectáculos de mimo con licenciosas exhibiciones de desnudos femeninos (Neppi Modona, pág. 316).
Marcial (De spectaculis, 26) nos propone una descripción: «un hábil coro de Nereidas jugueteó por toda la superficie y dibujó sobre las ligeras aguas una variada serie de cuadros. Hubo un tridente amenazador con rectos dientes y un ancla con curvos: creímos ver un remo y creímos ver una nave y que brillaba la constelación de los Dioscuros, grata a los navegantes, y que las amplias velas se inflaban con manifiesta curvatura. ¿Quién imaginó tan grandes destrezas en medio de las límpidas olas? O Tetis enseñó estos juegos, o los aprendió» (traducción de D. Estefanía).
TRAGEDIA ROMANA
Durante todo el siglo I d.C. diversas fuentes literarias dan fe de la representación de tragedias. Además de recoger dramas de autores clásicos como Accio, Enio, Pacuvio y Nevio, constan los nombres y algunos títulos de autores contemporáneos: Curiacio Materno, autor del drama extraviado Nerón; Pomponio Segundo, autor de tragedias, también extraviadas, como Atreus, Armorum iudicium y de una praetexta cuyo título es Aeneas. Es notoria la gran pasión del emperador Nerón por el teatro. Suetonio cuenta que Nerón recitó y cantó tragedias llevando trajes teatrales y máscaras, no sólo en el palacio sino también en los teatros (Suetonio, Nero, 10,2; 21,3). Su preceptor Séneca, le secundó hasta el punto de escribir nuevas tragedias especialmente para él. De un periodo posterior a la muerte del emperador parece ser la tragedia Octavia, que, aunque completa, no puede atribuirse a ningún autor. A partir del siglo I, las fuentes literarias no revelan representaciones de tragedias clásicas completas. Puede ser casual, como cree algún crítico (Jocelyn, pág. 49); sin embargo, es muy posible deducir que la tragedia clásica había sido suplantada por otro género de espectáculo, el pantomimo, que dominó la escena del periodo imperial junto con el mimo. No obstante, hay muchas fuentes figurativas: esculturas, bajorrelieves, mosaicos (como por ejemplo el del sacrificio de Ifigenia de Emporiae, presente en la exposición), pinturas, que retratan a personajes de la tragedia; todo esto confirma que se emplearon argumentos trágicos, tratados por los pantomimos y no sólo por los actores de tragedia propiamente dicha.
Un documento significativo es la «placa Campana» [Figura 1] de finales del siglo I d.C. en que se representa la escena del Astyanax de Accio. En el centro, frente a una escena con las tres puertas representativas (la regia en el centro y las dos hospitalia en los laterales), un personaje femenino (Andrómaca) sujeta por un brazo a un niño (Astianacte) como protegiéndolo; a su izquierda un personaje masculino (Ulises) extiende la mano como pidiendo a la mujer la entrega del hijo; a la izquierda hay dos personajes, uno masculino y otro femenino, que podrían identificarse como siervos que desarrollaban la función del coro (Bieber, pág. 163). Los actores visten al estilo griego, con máscaras y ropa apropiada para el papel (Ulises tiene una espada) y llevan los altos calzados trágicos (coturnos).
Las tragedias de Séneca (Córdoba 4 a.C. - Roma 65 d.C.) son las únicas de toda la producción dramática latina que han llegado hasta nosotros. Son nueve, una de las cuales, Hércules en el monte Eta, es de dudosa autenticidad por cuestiones de contenido y de estructura. Algunas de ellas han alcanzado fama en todo el mundo moderno y han sido muy imitadas: Medea, Edipo, Hércules Furioso, Fedra, Tiestes, Agamenón. Las mismas se presentan de manera completamente distinta a la de los modelos griegos de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Para la crítica moderna eran poco teatrales, demasiado enfáticas y fueron juzgadas negativamente a partir de A. W. Schlegel en adelante. Contrariamente, los autores dramáticos del siglo XVI y posteriores parecieron apreciarlas y las imitaron abundantemente. Hoy es opinión generalizada que las tragedias de Séneca se escribieron para ser declamadas. En efecto, no hay pruebas fehacientes de ninguna representación de tragedias en teatros y las pocas pruebas que sustentan esa tesis han sido rebatidas (Musso, pp. 25-36). Las dificultades escénicas de algunos contextos (el asesinato de los hijos por parte de Medea, la presentación de los restos de los hijos de Tiestes tras el horrible banquete) pudieron superarse gracias a la mímica: el actor podía recurrir a la ficción, la esencia del teatro, y a la gestualidad para representar los objetos y las escenas más espeluznantes. El resultado dependía de su habilidad. Por esta razón, Séneca habría inventado un género dramático nuevo, que podría definirse como «tragedia mímica», que partiendo de los argumentos de la tragedia clásica, se sirve del gran arte de los mimos; no puede, sin embargo, definirse como «mimo trágico», en tanto que el mimo propiamente dicho no trataba temas dramáticos, sino cómicos y satíricos (Musso, pp. 32-33)
LA COMEDIA
La comedia, especialmente la de Plauto y Terencio, es un género que se representaba con toda seguridad en el siglo I d.C., como atestiguan distintas fuentes. Quintiliano (Institutio oratoria, XI, 3,182) hace mención de unos versos del Eunuchus de Terencio (w. 46-48) con estas palabras: «¿Qué ocurriría si en una escena se hubiera de pronunciar:
Entonces ¿Qué tendré que hacer? ¿No ir ni siquiera ahora
que me buscan? ¿O es mejor que me prepare
y hacer frente de una vez a las putadas?
En este caso el actor debía emplear unas pausas que indicasen incertidumbre, modulaciones vocales, profusos movimientos de las manos y una variedad de gestos». También se representaban comedias en griego, como la de Germánico que fue mandada representar y premiar por parte del jurado de Nápoles, por su hermano, el emperador Claudio (Suetonio, Divus Claudius, XII 2).
En una copa de la denominada farsa fliácica del siglo IV a.C. [Figura 2] se representa una escena que tuvo que ser un punto de referencia y que fue utilizada en las puestas en escena del Anfitrión de Plauto, que el mismo autor define como tragicomedia: en la parte central, en alto, puede verse a Alcmena asomada a la ventana; a la izquierda, Zeus con una escalera se dispone a entrar en la habitación de la bella; a la derecha Mercurio sujetando un candil iluminado con la mano derecha tendida hacia el rey de los dioses.
Los actores llevaban máscaras y trajes cómicos. Las máscaras en este caso eran indispensables: Mercurio se disfraza de Sosia y Zeus de Anfitrión. El mimo, que generalmente no utilizaba máscaras, para poder representar la divertida farsa, debía hacer una excepción para que el juego de equívocos resultase más creíble. La mímica por sí misma en este caso no era suficiente.
Tras el siglo primero, la comedia se representó raramente, siendo sustituida por el mimo, tal como ocurrió con la tragedia, que fue suplantada por el pantomimo. Queda, sin embargo, el nombre de un autor del siglo II d.C., Pomponius Bassulus, traductor de Menandro y autor de comedias, como se lee en una inscripción sepulcral redactada por él mismo (CIL IX 1164). Se remonta al siglo IV o al siglo v d.C. la comedia en prosa rítmica, titulada Querolus, una imitación de la Aulularia de Plauto, de autor anónimo, que en época medieval se atribuyó a Plauto y alcanzó gran difusión.
CITARODIA
En la época helenística se impuso el uso de concursos de citarodia, donde los intérpretes cantaban piezas de diversos géneros, también teatrales, acompañándose con la cítara. El historiador Timeo de Tauromenion, como puede apreciarse en el Pseudo-Antígono (cap. 1) «cuenta que las cigarras de la comarca de Locri, confinante con la de Region, cantan, mientras que las que se encuentran en la comarca de Region son mudas». Se cuenta también un hecho aún más fantástico: los citaredos Aristón de Region y Eunomo de Locri, coincidieron en Delfos y rivalizaron sobre la elección del mejor intérprete de citarodias; el primero afirmaba que la elección debía recaer sobre su persona, puesto que Region era una colonia délfica, fundada por deseo de Apolo, mientras el segundo afirmaba que no había que dejar tocar la cítara a alguien que procedía de un pueblo donde las cigarras eran mudas. El resultado fue que, a pesar de que durante la contienda el de Region resultó claramente superior, Eunomo ganó por la siguiente razón: mientras cantaba, una cigarra se apoyó sobre su cítara y empezó a cantar; el público ante esta escena empezó a aclamarlo, decretando el final de la competición.
Temas de tragedias se cantaron frecuentemente, como confirma una inscripción de Delfos (hacia 194 a.C.), mediante la cual los de Samos homenajeaban a su conciudadano Sátiro, hijo de Eumene, que «tocó el aulos solo, sin competidores en el ágora y fue elegido para ofrecer al dios, después del agon gymnicus en el momento del sacrificio en el estadio Pítico, un canto coral a Dionisio y un extracto de las Bacantes de Eurípides acompañado por la cítara».
Nerón amaba mucho este género de exhibiciones. Sabemos, gracias a Suetonio, que cantó los dolores del parto de Cánace del Eolo de Eurípides, Orestes matricida, Edipo ciego, Hércules loco; cantó en griego Edipo desterrado. Rivalizó con grandes actores como Epirote (Bieber, pág. 234). El emperador se hizo esculpir vestido como citaredo sobre un modelo de Apolo y ordenó acuñar monedas en las que aparecía como citaredo.
En todo el periodo imperial, las citarodias tuvieron un gran éxito y los mejores intérpretes fueron aclamados por el público romano. Se extendió la costumbre de componer música basándose en fragmentos extraídos de tragedias clásicas y cantarlas acompañándose con la cítara. Lo atestiguan inscripciones como la de Temisón de Mileto de la primera mitad del siglo II d.C.: «La Bulé y el pueblo de los milesios erigieron el busto de Tito Poplio Elio Temisón, hijo de Teodoto, que ganó los juegos Istmicos, los de Nemea, cincos juegos panasiáticos y otros ochenta y nueve concursos, primero y único en musicar a Eurípides, Sófocles y Timoteo, por decisión de la Bulé». Estos cantores probablemente trabajaban también en el pantomimo.
FARSA ATELANA
La farsa atelana, invención de los ascos de Atella, se conocía en Roma ya en el siglo II a.C. (La Penna, pág. 393). Se trataba de farsas populares improvisadas de tono satírico; mezcla de versos y de prosa intercalada con términos rústicos; se empleaban máscaras fijas, cuyos nombres eran: Dossennus, Maccus, Bucco, Manducus, Pappus. En el siglo I a.C. hubo autores, sobre todo Lucio Pomponio y Novio, que le dieron dignidad literaria. Con el transcurrir del tiempo, las farsas atelanas se emplearon al igual que los dramas satíricos como apéndice de las tragedias (exodia). En la atelana, los papeles femeninos eran interpretados por actores de sexo masculino que eran libres y que escondían su identidad mediante máscaras (Giancotti, pág. 9).
A veces los actores se dejaban llevar por una arriesgada tentación: criticar a los poderosos. Por esta razón sufrieron trágicas consecuencias, como aquel actor que arremetió contra Calígula y fue quemado vivo en el anfiteatro por orden del emperador (Suetonio, Calígula, 27, 4). La popularidad de este género alcanzó su punto álgido en el siglo II d.C. durante el periodo de Trajano y de Adriano (Bieber, pág. 247) Y tuvo éxito durante todo el periodo imperial, como demuestran las numerosas estatuillas y máscaras de terracota que representan los tipos característicos de la atelana, procedentes de todos los rincones del Imperio romano.
