Se informa a los alumnos de la UNIVERSIDAD VERACRUZANA QUE EL TALLER DE TEATRO OFRECERÁ EN ESTE SEMESTRE LOS TALLERES DE TEATRO Y TEATRO DE TÍTERES. ESTÁN INVITADOS A PARTICIPAR EN ESTE CURSO QUE PROMETE ESTAR MUY ACTIVO. ACERCATE LA PRÓXIMA SEMANA QUE INICIA EL 18 DE ENERO PARA INFORMARTE ACERCA DE EL. CUPO MUY LIMITADO. NO TE LO PIERDAS.
En esta ocasión se incluirá el curso de teatro de títeres donde se realizaran de diferentes técnicas de manipulación que hay en el mundo y también se conocerá la larga e interesante trayectoria de estos seres de la escena mas antiguos que los actores humanos. Teatro de sombras, De Varillas, Guiñoles, Gigantones, de todo habrá. eso si; tu trabajo te costara. y el ya conocido taller de actuacion donde habremos de poner en escena Algunos dramas mexicanos, algunos contruidos por los mismos alumnos durante las improvisaciones. ven a provar tu capacidad histriónica. no te vas a arrepentir. TODOS SON BIENVENIDOS.
LA UNIVERSIDAD DE NAVARRA, TIENE INFORMACIÓN ACERCA DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA TEATRAL MUY INTERESANTE. ANEXO AQUÍ SUS VALIOSOS CONOCIMIENTOS PARA COMPARTIRLOS CON QUIEN DESEE CONOCER MÁS ACERCA DE ESTE TEMA TAN APASIONANTE. INCLUYE IMÁGENES MUY HERMOSAS Y ANTIGUAS.
DISFRUTEN USTEDES ESTE CAPÍTULO DE TEATRO MEDIEVAL II, GRACIAS A LA UNIVERSIDAD DE NAVARRA.
Comúnmente, donde el clima lo permitía, las representaciones se realizaban al aire libre. Pero, naturalmente, también se realizaban a cubierto, cuando era necesario, ante un público más reducido.
Como género literario, el teatro europeo surgió de las representaciones medievales, del tipo sagrado: los Misterios, el mismo género que sobrevivió en España como "Autos Sacramentales" (pero también el "Misterio" de Elche y otras representaciones). Esas obras de teatro tenían lugar muchas veces en el interior de los templos: en las catedrales.
La decoración siempre ha formado parte de la representación: se acudía a un vestuario especial, a algún objeto significativo, y si era posible, alguna indicación del ámbito donde se realizaba la escena.
En una ciudad se escenificaba continuamente, aunque no se tratara de una obra de teatro formal: en las ferias, como pasatiempo circense; en tiempos especiales, como carnavales y mascaradas, o en forma de desfile cívico o procesión religiosa, para las fiestas patronales. Y en ciertos momentos, se recurría a montajes escénicos más ambiciosos, patrocinados por la ciudad o alguno de sus próceres, cuando se trataba de celebrar bodas patricias, recibimientos de soberanos y personajes ilustres o victorias militares.
Lo que importaba era la espectacularidad. Evidentemente rivalizaban entre sí con las precedentes y las que se conocían de otros lugares. Y conocemos muchas de ellas porque se publicaron, de un modo u otro. Realizar rápidamente construcciones imaginativas y efímeras suponía un grandioso despliegue de ingenio, y requerían un director genial: hasta el siglo XVII, muchos de los que estimamos grandes artistas europeos fueron considerados sobre todo por su capacidad de inventiva en estos géneros, desde Leonardo hasta Inigo Jones.
No siempre se trataba de una obra de teatro. En los mejores casos, se escenificaba con baile, coordinando el movimiento de los ejecutantes en el escenario: componiendo un ballet. Y en algunas ocasiones, el ballet se transformaba en un Carrousel, en un ejercicio ecuestre.
Estos espectáculos se realizaban con rapidez en materiales baratos, en cartón piedra; pero los trabajos eran muchos, e intervenía un gran número de personas en su preparación y ejecución de modo que los gastos eran escandalosos.
Se dieron cada vez con mayor frecuencia en las cortes que acompañan al nacimiento del estado moderno, como medio de combatir el aburrimiento que parece ser una enfermedad típicamente cortesana. Los presupuestos cortesanos a lo largo del siglo XVI superaron los que podía permitirse una ciudad. Las cantidades dedicadas a diversiones cortesanas se colocaron en los tiempos modernos en segundo lugar después de las necesidades de la guerra.
ESCENARIOS en profundidad
Escenarios fijos se dan en todas las épocas. Pero desde mediados del siglo XV aumentaron en efectismo, conforme se desarrolló el arte de la perspectiva; sabemos por experiencia lo difícil que es realizar estrictamente una perspectiva cónica; pero para que funcione no es necesario un perfecto cumplimiento de las normas.
Con la perspectiva era posible colocar elementos unos delante de los otros, y aludir a lejanías y fondos. El uso de decoración en perspectiva creó la ilusión visual: agrandó ilusoriamente los escenarios hasta el infinito, aunque planteó la exigencia del punto de vista; de situar a los espectadores "delante" del escenario.
Desde entonces, la escenografía ha corrido paralela a las invenciones de la pintura (la perspectiva), la fotografía y el cine. La progresiva capacidad para realizar decoraciones cada vez más verosímiles ha crecido al ritmo de la avidez del espectador por efectos cada vez más convincentes y deslumbrantes.
Hoy nos es difícil apreciar el asombro genuino que causarían en su época inicial los trucos más elementales; cuando los espectadores no se lo esperaban y no podían explicárselo. De este modo, en sus sucesivos pasos, el edificio del teatro fue sobre todo una caja de sorpresas.
DECORADOS CON BASTIDORES
La decoración en perspectiva mostraría la conveniencia de acotar el marco, de crear una boca de escenario; una embocadura marcaba la transición de la realidad a un mundo distinto, fantasioso, que se ordenaba cara a cara contra el espectador. Así se iniciaba lo que hoy experimentamos como pantalla de televisión, de cine o de ordenador.
Como ejemplo, podría exponerse esta magnífica colección de grabados de la representación que tuvo lugar en el patio del Palacio Pitti, el palacio ducal de Florencia, en 1637.
El interés del conjunto estriba en que por estar el patio encuadrado entre las dos alas del palacio, la composición podía apoyarse idealmente en uno y otro lado (y pudo delimitarse por arriba), pero mantenía unas dimensiones extraordinariamente grandes.
De hecho, se tendió un telón, que permitía los cambios de escenario fuera de la vista del espectador.
Se crearon efectos de perspectiva central reiterando simétricamente elementos en escala decreciente, que estarían situados sobre bastidores recortados por uno los lados.
Una decoración dispuesta así, compuesta por fragmentos, se montaba y alteraba con cierta facilidad: van apareciendo a los lados árboles, columnas, rocas que sugieren infinitas lejanías o desmesurados palacios.
Las apaciones de figuras sobre la escena se realizaba por medio de cables tendidos de lado a lado y poleas deslizantes, o unas elementales grúas (en España se llamaron bofetón). Todo ello podía copiarse de los múltiples ingenios que se utilizaban diariamente en los barcos a vela.
El efecto final, con una gloria celeste, dispuesta en hemiciclo, en planos sucesivos aparentemente ilimitados, es posible porque se cuenta con una "boca": la parte superior está delimitada. En un primer plano, para mayor efecto se sitúan columnas de nubes: la disposición la conocen bien los directores de cine, y ya estaba ensayada en composiciones pictóricas; tras ellas, la decoración sugiere un cielo infinito (que estaría iluminado por arriba).
trucos ESCÉNICOS
Además de la escena, se requería cada vez mayor imaginación para los "trucos" y efectos especiales. Entre los más obvios se contaban las apariciones y desapariciones repentinas de personajes: deux ex machina, apariciones de dioses gracias a ingenios.
Este género de trucos, repetidos continuamente, requiere poco a poco un bastidor fijo, que se acaba incorporando al escenario (la estructura de la cubierta y el suelo principalmente): el escenario es el gran espacio cubierto, donde se instalan las decoraciones, con procedimientos para sustituirlas rápidamente, y donde se ejercitan los trucos, gracias a la manipulación de mecanismos desde el suelo, el techo y lados.
De este modo, los teatros provisionales dejan paso a las máquinas de sueños.
HOLA AMIGOS DE ESTA PÁGINA UNIVERSITARIA Y MÁS. Este semestre duró tan solo tres meses, hicimos la mitad del curso y un poco más pero el 4 de diciembre se termina esto y siguen los exámenes hasta el 17 Los grupos A y B llegaron a muy buen término, pero no hubo curso completo con ellos y es una látima, pues nu pude verlos en el siguiente capítulo de este curso. Ni modo alumnos. de Cualquier manera los felicito y espero que hayan aprendido algo de cómo se hace teatro corporal, en este caso pantomima. Bravo a todos, espero que hayan escuchado mis clases y les sirvan para vivir mejor de como lo han venido haciendo. Hubo alumnos muy, muy buenos, los buenos nomás, que fueron la mayoría y los que de plano, no se sabía qué estaban haciendo ahí,quizá tratar de ganarse sus créditos a base de asistencia pero su presencia es un reto para cualquier maestro .Gracias por su presencia. pero al final. Todos hicieron su trabajo y fue filmado de uno por uno en video por su servidor con una calidad mediana, pero ni modo no hay de otra por el momento. Total, dos grupos y cerca de treinta historias de pantomima se hicieron. un grupo con historias cortas grupo A y otro con largas grupo B. La genialidad se mostró en ambos grupos en algunas historias y también en la manera de realizarlas, en su uso del cuerpo, en su gran expresividad y gracia, facultad o estrella como se dice, 6 de ellos son actores natos. Honor a las hermosas alumnas y a los guapos galanes que participaron en este corto curso. Que les vaya muy bien a todos y que sus deseos se cumplan. los quiero mucho y acuérdense de mi y del teatro. vayan a sus funciones, ahora les envío una fotos de estos alumnos tan juguetones y vivaces, a más de divertidos. besos para ellas las bellas y abrazos para ellos los galanes.
El taller en este semestre estuvo muy activo pues hubo tres grupos con los que se trabajo todos los días de lunes a viernes de 4 a 21 horas Dos grupos del MEIF de la Universidad Veracruzana escolarizados y uno de alumnos adultos y jóvenes que hicieron u grupo desde el mes de octubre pra trabajar una puesta con escena de tres tragedias de Shakespeare: Hamlet, Macbeth y Romeo y Julieta. dos grupos fueron los del MEIF a los que se les atiende muy bien y con calma y se les enseña principalmente lo que es este arte en general, expresión corporal, un poco de historia y teoría del drama, aparte de la clase y materia de actuación que es la principal. Este semestre los grupos A y B del MEIF dedicaron su tiempo también a la dramaturgia, pues cada uno escribió una historia con el tema de "prevención de la delincuencia" y de las cuales pusimos 6 en escena, construidas a base de improvisaciones durante las clases. también se les encarga una bitácora cada semana y dos trabajos, uno de historia y uno de dramaturgia en esta ocasión que llevó más de un mes su proceso creativo. El trabajo no fue fácil pero dio muchos y buenos frutos, buenas tramas se construyeron, ambos grupos trabajaron igual, como siempre hay quienes subestiman el trabajo al principio pero luego entran en el proceso que se les exige. Muchos de ellos son muy buenos actores, otros no pero llegan a entender cómo se hace y lo hacen. Trabajo corporal, creatividad, energía, fuerza, voz, lenguajes de pensar y sentir, una buena actitud, seriedad y entrega, puntualidad y otros elementos son evaluados en estos jóvenes a través del semestre, durante su trabajo en clase y ,en casa y en la escena cada clase y durante su examen final donde habrán de representar a uno o varios personajes. Bien por ellos, eperemos que aprendan a actuar en su vida, a reconocer el peligro y a salir airosos de cualquier conflicto que se les presente. Además trabajaron en un ambiente DIFÍCIL PUES EN NUESTRO AUDITRIO NO HAY AIRE ACONDICIONADO, SOLO DOS VENTILADORES y trabajar a 35 o 40 grados centígrados a la sombra, no es fácil, doble mérito a ellos y para mi también. el semestre terminó y el Maestro quedó contento con el resultado pero como siempre faltó tiempo robado por puentes, vacaciones y la famosa influenza que intervino de manera muy negativa en nuestras actividades acortando los tiempos. Los resultados valieron la pena. y se filmaron en dvd, para que quede como testimonio de su esfuerzo aparentemente efímero que sólo se vió en clase, por sus compañeros y maestro.
FELICIDADES A TODOS ESTOS JÓVENES QUE SUDARON LA GOTA GORDA PARA PASAR ESTE TALLER. ABRAZOS PARA ELLOS Y BESOS PARA ELLAS. Su maestro Sergio Peregrina.
Saludos a todos las alumnas y alumnos que terminaron su semestre en el Taller de Teatro de la UV. acá en el Puerto
Felicito a Todos los que llegaron al final de este proceso. Espero que les haya gustado el curso y su calificación final. Sus actuaciones fueron muy buenas, claro que no de todos como ustedes saben, pero la gran mayoría hizo un notable esfuerzo, sigan adelante con su buena actitud hacia el mundo y cumpliendo con sus obligaciones de estudiantes pues van muy bien y espero que hayan aprendido a actuar mejor en su vida diaria y logren vencer a todos los conflictos que se les presenten con una buena actuación. Abrazos y Besos para ellas las bellas y abrazos para ellos. Visítenme cuando quieran, no se olviden de su maestro que los quiere mucho.
Hola Amigos alumnos. He de decirles que me encantaron sus exámenes como si fueran hechizo, sus historias tan diferentes nos mostraron imaginación y también propuestas simbólicas de la vida, problemas, traumas y reflexiones. los que trabajaron al ritmo de la clase, lo hicieron muy bien, algunos muy pero muy requetebien, me sentó orgulloso y satisfecho de haberles dado clases y haber logrado esos productos. la mayoría fueron filmados en dvd. y conste que son como treinta. todo eso va por cuenta del maestro que desea guardar un buen recuerdo de su trabajo con los alumnos del MEIF ya que no se verán al público semejantes esfuerzos más que sólo una vez. También hay que decirlos, algunos se quedaron en el camino y se ausentaron más de la cuenta, hicieron su examen pero se dieron cuenta que en verdad no podían hacer su trabajo de un día para otro y su presentación fue un rotundo fracaso. sin plan, sin hacer ejercicio, sin escribir su partitura, se perdieron completamente en le espacio, se les permitió para que se dieran cuenta de su situación, para un examen de teatro no se puede estudiar una noche antes como algunos acostumbran.
FELICIDADES A TODOS LOS QUE HICIERON SU TRABAJO Y EXAMENES COMPLETITOS Y ATRACTIVOS QUE FUERON LA GRAN MAYORIA. ahora vamos a la segunda parte de este curso amigas y amigos de este taller.
Que bueno que se acercaron a este taller pues los voy a hacer sudar,brincar,correr, pero sobre todo
los haré pensar para actuar y crear. Tienes que saber que aquí vienes a hacer teatro, eso es lo que necesitamos de ti y te estamos pidiendo que dejes por un lado al tímido que llevas dentro y nos presentes al que es capaz de representar casi todo , al actor o actriz que llevas dentro. No te reprimas,para eso estás aquí, para descubrir que eres mucho más de lo que te han dicho que eres o que crees tu ser . Te invito a cambiar de actitud y de personas; ahora es cuando puedes aprender a inventar o a crear tus propios personajes. Espero te guste , esto es un juego pero tiene sus reglas que luego hay que romper también. Que bueno que estás aquí para aprender a actuar,
Ayúdame que yo te ayudaré en nuestra tarea que tenemos para un semestre, luego volverása ser él o la de siempre aunque muy pero muy cambiado o cambiada... Y CON UNA MUY BUENA CALIFICACIÓN... sólo si llegas hasta el final
¡Bienvenidos nuevamente alumnas y alumnos del MEIF DE LA UV para este semestre de agosto del 08 a enero del 09! ¿LISTOS? ¡COMENZAMOS!
por Prof. Toshio KAWATAKE 1. Un Desarrollo Progresivo Ya hemos visto que una de las características del Bunraku es que los títeres pueden ser descritos como seres "superhumanos" y "supertíteres", mientras que las obras manejan una realidad muy cercana a la de las obras presentadas por actores, y que el Bunraku es un teatro de títeres para adultos. En la historia y desarrollo del Bunraku también es evidente un patrón similar al de las obras presentadas en escenarios normales y las obras llevan un orden natural.
El patrón fundamental del desarrollo del teatro es el progreso gradual desde formas antiguas sacras hasta obras con contenido y forma. Por ejemplo las tragedias griegas se iniciaron como representaciones sagradas asociadas con el dios que tenía el poder sobre la agricultura y las cosechas. Los rituales, llamados dithyrambos, eran himnos de alabanza en honor a las virtudes de Dionysus, el dios del vino, que hablaban de sus hazañas y su renacimiento, y utilizaban un escenario circular (orchestra) y bailarines cantantes choros. En la última mitad del siglo VI a.C. estas representaciones fueron transformadas en dramas por Thespis (c. 534 a.C.). No hubo cambio en la función social y siguieron usándose como ofrenda a los dioses, pero los héroes de las obras (en muchos casos) no eran todos dioses sino héroes guerreros que pertenecían a la aristocracia. En la época de Pericles este desarrollo se cristalizó en las tragedias de Aeschylus, Sophocles y Euripides. En el siglo VIII a.C. ya se había formado el embrión de la tragedia griega en la literatura, la cual incluía crónicas, poesía y los trabajos atribuidos a Homero.
A las representaciones sagradas que se originaron a partir de simples alabanzas, se les añadió un cuerpo de la ya establecida literatura: poemas épicos y líricos. A través de la unión de estas se produjo un gran genero teatral que con el tiempo se despojó de las funciones sacras y procedió a adquirir las características seculares de una forma de arte de entretenimiento: el drama. Un proceso similar se podría ver en el caso del Noh, que tiene sus orígenes en las formas primitivas Sarugaku y Dengaku y al cuál se le adicionaron los contenidos de La Historia del Clan Genji, La Historia del Clan Heike, la poesíawaka, y los diarios de la corte. Además existe el proceso de transformación de teatros folclóricos interpretados entre las comunidades rurales, que luego fueron introducidos en la ciudades donde se desarrollaron como formas teatrales urbanas.
Se puede decir que el patrón de desarrollo del Bunraku siguió este último curso. El Bunraku comenzó con "títeres sagrados" y con el tiempo se elevó hasta el plano del teatro humano.
2. Los Tres Componentes del Teatro de Títeres Los tres componentes del teatro Bunraku son, el canto narrativo conocido como gidayu-bushi que es el responsable de la historia, la interpretación del laúd shamisén, y la manipulación de los títeres.
El narrador emplea un texto de gidayu, el cuál coloca frente a él y que contiene tanto los textos como las indicaciones de entonación. Este libro que comprende toda la parte narrativa de la obra es conocido como maruhon.
El escenario del Bunraku es casi tan grande como el del Kabuki pero difiere con este último en que no tiene ni el hanamichi (pasarela) ni el escenario circular. También, y debido a que el tamaño de los títeres es menor que el de los actores, la escenografía esta hecha de acuerdo a sus proporciones. El escenario o lugar en donde los títeres se mueven, es concebido de tal forma que los títeres aparecen como si estuvieran al nivel del piso.
En la parte del escenario que está más cerca del público hay un pequeña baranda (tesuri) , o " tercera verja", hecha así con el propósito de que pueda ser vista desde la parte de atrás. Cerca de dos pasos hacia atrás esta una baranda o "segunda verja" que es un poco más alta. Normalmente es la zona en donde se mueven los títeres. El área comprendida entre esta baranda y la más elevada o "primera verja" es llamado funazoko -o fondo del barco- y es empleado como un camino o calle, o como un jardín en frente de una casa. Detrás de la baranda más alta se ubica la escenografía de los interiores de diferentes tipos de recintos. Tanto la primera baranda como la segunda son plegables para así facilitar el desplazamiento de los títeres.
A la derecha del público a un lado del escenario hay una plataforma (yuka) para los narradores gidayu (quienes se sientan a la izquierda de esta) y los intérpretes de shamisén (quienes se sientan a la derecha). Tanto los narradores como los músicos llevan puesto un traje formal (kamishimo) y frente al principal narrador (tayu) está ubicado un pesado atril de madera (kendai) donde se coloca el maruhon. Al tiempo que escucha la narración y la música que proviene del lado derecho, el público observa la acción por parte de los títeres en el escenario y a través de esta combinación puede apreciar la obra. La técnica que se emplea frecuentemente en otros tipos de teatro de títeres en los cuales es el mismo titiritero quien recita los textos, no se utiliza en el teatro Bunraku. Existe por tanto una división de roles clara entre los elementos visuales y los sonoros. Los tres -el narrador, el músico y los titiriteros- reciben el nombre colectivo de "tres artes" (sangyo).
por Prof. Toshio KAWATAKE 6. El Bunraku, el Kabuki y la Estratificación del Teatro Japonés En las secciones anteriores he hablado un poco de la naturaleza del teatro japonés premoderno -considerando conjuntamente al Kabuki y al Bunraku- o en otras palabras, sobre la naturaleza del teatro popular del período Edo. Se sabe bien que aunque son formas teatrales tradicionales creadas por los japoneses, difieren considerablemente de las formas teatrales que las precedieron. Estas diferencias surgieron debido a que el Kabuki y el Bunraku eran estilos patrocinados por las clases urbanas, principalmente por los comerciantes de ciudad, bajo el régimen feudal de los shogunes Tokugawa.
Además de esto se debe prestar atención a si el Bunraku y el Kabuki fueron modificaciones del Noh y el Kyogen de períodos anteriores. Es cierto que algunos temas fueron tomados del Noh y algunas obras y técnicas de actuación fueron adoptadas del Kyogen. Pero el Bunraku y el Kabuki surgieron de una base completamente diferente. Aquí es donde está una de las mayores características de las tradiciones japonesas. La danza Bugaku creada en la antigüedad a lo largo de un período de más de mil años se convirtió en una tradición heredada como parte de la sociedad aristocrática. Incluso durante los períodos Kamakura y Muromachi y durante el ascenso de la sociedad creada por los samurai, Bugaku ni desapareció ni tampoco fue transformada, y se conserva en la actualidad como parte de las danzas ceremoniales ejecutadas durante festivales (shikigaku) en los grandes santuarios y templos*. Los samurai no le daban importancia a Bugaku sino que apoyaron y patrocinaron al Noh y Kyogen que eran más de su gusto. En la sociedad del período Edo centrada más en los comerciantes, el Noh y el Kyogen se convirtieron en el teatro ceremonial de la elite de la sociedad, el shogun y el daimyo, y, junto con Bugaku se siguió transmitiendo en la forma original mientras que la gente común, sobre la base de su propia sociedad, crearon el Kabuki y el Bunraku.
Es así como la tradición japonesa absorbe cosas del pasado como un ingrediente para la creación de nuevas formas pero, más que trasmitir o transformar el pasado, va más allá y crea nuevos géneros que se mantienen conectados con el pasado. Es así como se puede describir a la tradición japonesa como capas que se superponen unas a otras. En esto hay una gran diferencia con el teatro occidental en el que, luego de la caída de Grecia y Roma, surge el teatro medieval religioso que luego fue finalmente desplazado por el teatro renacentista y en el que incluso el teatro clásico dio paso al Iluminismo y al Romanticismo para luego ser suplantado por el teatro realista moderno. Este a su vez fue suplantado por el antirealismo en el siglo XX. En el teatro occidental el desarrollo se ha dado a través de la crítica y la negación de lo que lo precedía. En Japón se encuentra un proceso muy diferente que está profundamente relacionado con los asuntos históricos y filosóficos y que es una de las características de la cultura japonesa.
Se puede decir por tanto que el Kabuki y el Bunraku son formas teatrales que dentro de una estructura de capas dentro del teatro tradicional del Japón fueron innovaciones hechas por la gente del común y profundamente impregnados con cualidades de naturaleza humana estaban estrechamente relacionados con la vida real.
Entonces qué tipos de teatro son el Kabuki y el Bunraku? Consideremos ahora el teatro en si mismo y la historia de estos dos géneros.
*en las traducciones del japonés a idiomas occidentales es común referirse a "santuarios" como shintoistas y a "templos" como budistas.
