FOTOS Y VIDEO DEL GRUPO B que fue, en definitiva, el mejor de este período

ESTE SEMESTRE DE TRES MESES: TERMINÓ grupo A BIEN POR USTEDES.

GRUPO A











HOLA AMIGOS DE ESTA PÁGINA UNIVERSITARIA Y MÁS.
Este semestre duró tan solo tres meses, hicimos la mitad del curso y un poco más pero el 4 de diciembre se termina esto y siguen los exámenes hasta el 17
Los grupos A y B llegaron a muy buen término, pero no hubo curso completo con ellos y es una látima, pues nu pude verlos en el siguiente capítulo de este curso. Ni modo alumnos. de Cualquier manera los felicito y espero que hayan aprendido algo de cómo se hace teatro corporal, en este caso pantomima. Bravo a todos, espero que hayan escuchado mis clases y les sirvan para vivir mejor de como lo han venido haciendo. Hubo alumnos muy, muy buenos, los buenos nomás, que fueron la mayoría y los que de plano, no se sabía qué estaban haciendo ahí,quizá tratar de ganarse sus créditos a base de asistencia pero su presencia es un reto para cualquier maestro .Gracias por su presencia. pero al final. Todos hicieron su trabajo y fue filmado de uno por uno en video por su servidor con una calidad mediana, pero ni modo no hay de otra por el momento.
Total, dos grupos y cerca de treinta historias de pantomima se hicieron. un grupo con historias cortas grupo A y otro con largas grupo B. La genialidad se mostró en ambos grupos en algunas historias y también en la manera de realizarlas, en su uso del cuerpo, en su gran expresividad y gracia, facultad o estrella como se dice, 6 de ellos son actores natos. Honor a las hermosas alumnas y a los guapos galanes que participaron en este corto curso. Que les vaya muy bien a todos y que sus deseos se cumplan. los quiero mucho y acuérdense de mi y del teatro. vayan a sus funciones,
ahora les envío una fotos de estos alumnos tan juguetones y vivaces, a más de divertidos.
besos para ellas las bellas y abrazos para ellos los galanes.

LOS TALLERES DE TEATRO DEL MEIF TERMINARON EL SEMESTRE FEB-JULIO 09

El taller en este semestre estuvo muy activo pues hubo tres grupos con los que se trabajo todos los días de lunes a viernes de 4 a 21 horas
Dos grupos del MEIF de la Universidad Veracruzana escolarizados y uno de alumnos adultos y jóvenes que hicieron u grupo desde el mes de octubre pra trabajar una puesta con escena de tres tragedias de Shakespeare: Hamlet, Macbeth y Romeo y Julieta.
dos grupos fueron los del MEIF a los que se les atiende muy bien y con calma y se les enseña principalmente lo que es este arte en general, expresión corporal, un poco de historia y teoría del drama, aparte de la clase y materia de actuación que es la principal.
Este semestre los grupos A y B del MEIF dedicaron su tiempo también a la dramaturgia, pues cada uno escribió una historia con el tema de "prevención de la delincuencia" y de las cuales pusimos 6 en escena, construidas a base de improvisaciones durante las clases. también se les encarga una bitácora cada semana y dos trabajos, uno de historia y uno de dramaturgia en esta ocasión que llevó más de un mes su proceso creativo.
El trabajo no fue fácil pero dio muchos y buenos frutos, buenas tramas se construyeron, ambos grupos trabajaron igual, como siempre hay quienes subestiman el trabajo al principio pero luego entran en el proceso que se les exige.
Muchos de ellos son muy buenos actores, otros no pero llegan a entender cómo se hace y lo hacen. Trabajo corporal, creatividad, energía, fuerza, voz, lenguajes de pensar y sentir, una buena actitud, seriedad y entrega, puntualidad y otros elementos son evaluados en estos jóvenes a través del semestre, durante su trabajo en clase y ,en casa y en la escena cada clase y durante su examen final donde habrán de representar a uno o varios personajes.
Bien por ellos, eperemos que aprendan a actuar en su vida, a reconocer el peligro y a salir airosos de cualquier conflicto que se les presente. Además trabajaron en un ambiente DIFÍCIL PUES EN NUESTRO AUDITRIO NO HAY AIRE ACONDICIONADO, SOLO DOS VENTILADORES y trabajar a 35 o 40 grados centígrados a la sombra, no es fácil, doble mérito a ellos y para mi también.
el semestre terminó y el Maestro quedó contento con el resultado pero como siempre faltó tiempo robado por puentes, vacaciones y la famosa influenza que intervino de manera muy negativa en nuestras actividades acortando los tiempos. Los resultados valieron la pena. y se filmaron en dvd, para que quede como testimonio de su esfuerzo aparentemente efímero que sólo se vió en clase, por sus compañeros y maestro.

FELICIDADES A TODOS ESTOS JÓVENES QUE SUDARON LA GOTA GORDA PARA PASAR ESTE TALLER. ABRAZOS PARA ELLOS Y BESOS PARA ELLAS.
Su maestro Sergio Peregrina.

LASTIMA QUE TERMINÓ. Va la última flor

Saludos a todos las alumnas  y alumnos que terminaron su semestre en el Taller de Teatro de la UV. acá en el Puerto

Felicito a Todos los que llegaron al final de este proceso. Espero que les haya gustado  el curso y su calificación final. Sus actuaciones fueron muy buenas, claro que no de todos como ustedes saben, pero la gran mayoría  hizo un notable esfuerzo, sigan adelante con su buena actitud hacia el mundo y cumpliendo con sus obligaciones de estudiantes pues van muy bien y espero que hayan aprendido a actuar mejor en su vida diaria y logren vencer a todos los conflictos que se les presenten con una buena  actuación. Abrazos y Besos para ellas las bellas y abrazos para ellos. Visítenme cuando quieran, no se olviden  de  su maestro  que los quiere mucho.

su maestro Sergio Peregrina

TERMINÓ MUY BUEN ESTE SEMESTRE 08-09 DEL MEIF

                                          LAS ALUMNAS DEL GRUPO "A" EL DÍA DE SU EXAMEN

                                           AQUÍ VAN OTRAS FOTOS

¡QUE BUENOS ESTUVIERON LOS EXÁMENES!

Hola Amigos alumnos. He de decirles que me encantaron sus exámenes como si fueran hechizo, sus historias tan diferentes nos mostraron imaginación y también propuestas simbólicas de la vida, problemas, traumas y reflexiones. los que trabajaron al ritmo de la clase, lo hicieron muy bien, algunos muy pero muy requetebien, me sentó orgulloso y satisfecho de haberles dado clases y haber logrado esos productos. la mayoría fueron filmados en dvd. y conste que son como treinta. todo eso va por cuenta del maestro  que desea guardar un buen recuerdo de su trabajo con los alumnos del MEIF ya que no se verán al público semejantes esfuerzos  más que sólo una vez.  También hay que decirlos, algunos se quedaron en el camino y se ausentaron más de la cuenta, hicieron su examen pero se dieron cuenta que en verdad no podían hacer su trabajo de un día para otro y su presentación fue un rotundo fracaso. sin plan, sin hacer ejercicio, sin escribir su partitura, se perdieron completamente en le espacio, se les permitió para que se dieran cuenta de su situación, para un examen de teatro no se puede estudiar una noche antes como algunos acostumbran.

FELICIDADES A TODOS LOS QUE HICIERON SU TRABAJO Y EXAMENES COMPLETITOS Y ATRACTIVOS QUE FUERON LA GRAN MAYORIA. ahora vamos a la segunda parte de este curso amigas y amigos de este taller.

HOLA NUEVOS ALUMNOS

               SU MAESTRO DE TEATRO CON UNA AMIGA MUY QUERIDA

Que bueno que se acercaron a este taller pues los voy a hacer sudar,brincar,correr, pero sobre todo

los haré pensar para actuar y crear. Tienes que saber que aquí vienes a hacer teatro, eso es lo que necesitamos de ti y te estamos pidiendo que dejes por un lado al tímido que llevas dentro y nos presentes al que es capaz de representar casi todo , al actor o actriz que llevas dentro. No te reprimas,para eso estás aquí, para descubrir que eres mucho más de lo que te han dicho que eres o que crees tu ser . Te invito a cambiar de actitud y de personas; ahora es cuando puedes aprender a inventar o a crear tus propios personajes.  Espero te guste , esto es un juego pero tiene sus reglas que luego hay que romper también. Que bueno que estás aquí para aprender a actuar,

Ayúdame que yo te ayudaré en nuestra tarea que tenemos para un semestre, luego volverása ser él o la de siempre aunque muy pero muy cambiado o cambiada... Y CON UNA MUY BUENA CALIFICACIÓN... sólo si llegas hasta el final

¡Bienvenidos nuevamente alumnas y alumnos del  MEIF DE LA UV  para este semestre de agosto del 08 a enero del 09!   ¿LISTOS? ¡COMENZAMOS!

SU MAESTRO SERGIO PEREGRINA CORONA

Teatro de títeres Bunraku de Japón

A HISTORIA DEL BUNRAKU ©

por Prof. Toshio KAWATAKE
1. Un Desarrollo Progresivo
Ya hemos visto que una de las características del Bunraku es que los títeres pueden ser descritos como seres "superhumanos" y "supertíteres", mientras que las obras manejan una realidad muy cercana a la de las obras presentadas por actores, y que el Bunraku es un teatro de títeres para adultos. En la historia y desarrollo del Bunraku también es evidente un patrón similar al de las obras presentadas en escenarios normales y las obras llevan un orden natural.

El patrón fundamental del desarrollo del teatro es el progreso gradual desde formas antiguas sacras hasta obras con contenido y forma. Por ejemplo las tragedias griegas se iniciaron como representaciones sagradas asociadas con el dios que tenía el poder sobre la agricultura y las cosechas. Los rituales, llamados dithyrambos, eran himnos de alabanza en honor a las virtudes de Dionysus, el dios del vino, que hablaban de sus hazañas y su renacimiento, y utilizaban un escenario circular (orchestra) y bailarines cantantes choros. En la última mitad del siglo VI a.C. estas representaciones fueron transformadas en dramas por Thespis (c. 534 a.C.). No hubo cambio en la función social y siguieron usándose como ofrenda a los dioses, pero los héroes de las obras (en muchos casos) no eran todos dioses sino héroes guerreros que pertenecían a la aristocracia. En la época de Pericles este desarrollo se cristalizó en las tragedias de Aeschylus, Sophocles y Euripides. En el siglo VIII a.C. ya se había formado el embrión de la tragedia griega en la literatura, la cual incluía crónicas, poesía y los trabajos atribuidos a Homero.

A las representaciones sagradas que se originaron a partir de simples alabanzas, se les añadió un cuerpo de la ya establecida literatura: poemas épicos y líricos. A través de la unión de estas se produjo un gran genero teatral que con el tiempo se despojó de las funciones sacras y procedió a adquirir las características seculares de una forma de arte de entretenimiento: el drama. Un proceso similar se podría ver en el caso del Noh, que tiene sus orígenes en las formas primitivas Sarugaku y Dengaku y al cuál se le adicionaron los contenidos de La Historia del Clan Genji, La Historia del Clan Heike, la poesíawaka, y los diarios de la corte. Además existe el proceso de transformación de teatros folclóricos interpretados entre las comunidades rurales, que luego fueron introducidos en la ciudades donde se desarrollaron como formas teatrales urbanas.

Se puede decir que el patrón de desarrollo del Bunraku siguió este último curso. El Bunraku comenzó con "títeres sagrados" y con el tiempo se elevó hasta el plano del teatro humano.




2. Los Tres Componentes del Teatro de Títeres
Los tres componentes del teatro Bunraku son, el canto narrativo conocido como gidayu-bushi que es el responsable de la historia, la interpretación del laúd shamisén, y la manipulación de los títeres.

El narrador emplea un texto de gidayu, el cuál coloca frente a él y que contiene tanto los textos como las indicaciones de entonación. Este libro que comprende toda la parte narrativa de la obra es conocido como maruhon.

El escenario del Bunraku es casi tan grande como el del Kabuki pero difiere con este último en que no tiene ni el hanamichi (pasarela) ni el escenario circular. También, y debido a que el tamaño de los títeres es menor que el de los actores, la escenografía esta hecha de acuerdo a sus proporciones. El escenario o lugar en donde los títeres se mueven, es concebido de tal forma que los títeres aparecen como si estuvieran al nivel del piso.

En la parte del escenario que está más cerca del público hay un pequeña baranda (tesuri) , o " tercera verja", hecha así con el propósito de que pueda ser vista desde la parte de atrás. Cerca de dos pasos hacia atrás esta una baranda o "segunda verja" que es un poco más alta. Normalmente es la zona en donde se mueven los títeres. El área comprendida entre esta baranda y la más elevada o "primera verja" es llamado funazoko -o fondo del barco- y es empleado como un camino o calle, o como un jardín en frente de una casa. Detrás de la baranda más alta se ubica la escenografía de los interiores de diferentes tipos de recintos. Tanto la primera baranda como la segunda son plegables para así facilitar el desplazamiento de los títeres.

A la derecha del público a un lado del escenario hay una plataforma (yuka) para los narradores gidayu (quienes se sientan a la izquierda de esta) y los intérpretes de shamisén (quienes se sientan a la derecha). Tanto los narradores como los músicos llevan puesto un traje formal (kamishimo) y frente al principal narrador (tayu) está ubicado un pesado atril de madera (kendai) donde se coloca el maruhon. Al tiempo que escucha la narración y la música que proviene del lado derecho, el público observa la acción por parte de los títeres en el escenario y a través de esta combinación puede apreciar la obra. La técnica que se emplea frecuentemente en otros tipos de teatro de títeres en los cuales es el mismo titiritero quien recita los textos, no se utiliza en el teatro Bunraku. Existe por tanto una división de roles clara entre los elementos visuales y los sonoros. Los tres -el narrador, el músico y los titiriteros- reciben el nombre colectivo de "tres artes" (sangyo).



EL TEATRO JAPONES DURANTE EL PERIODO TOKUGAWA©

por Prof. Toshio KAWATAKE
6. El Bunraku, el Kabuki y la Estratificación del Teatro Japonés
En las secciones anteriores he hablado un poco de la naturaleza del teatro japonés premoderno -considerando conjuntamente al Kabuki y al Bunraku- o en otras palabras, sobre la naturaleza del teatro popular del período Edo. Se sabe bien que aunque son formas teatrales tradicionales creadas por los japoneses, difieren considerablemente de las formas teatrales que las precedieron. Estas diferencias surgieron debido a que el Kabuki y el Bunraku eran estilos patrocinados por las clases urbanas, principalmente por los comerciantes de ciudad, bajo el régimen feudal de los shogunes Tokugawa.

Además de esto se debe prestar atención a si el Bunraku y el Kabuki fueron modificaciones del Noh y el Kyogen de períodos anteriores. Es cierto que algunos temas fueron tomados del Noh y algunas obras y técnicas de actuación fueron adoptadas del Kyogen. Pero el Bunraku y el Kabuki surgieron de una base completamente diferente. Aquí es donde está una de las mayores características de las tradiciones japonesas. La danza Bugaku creada en la antigüedad a lo largo de un período de más de mil años se convirtió en una tradición heredada como parte de la sociedad aristocrática. Incluso durante los períodos Kamakura y Muromachi y durante el ascenso de la sociedad creada por los samurai, Bugaku ni desapareció ni tampoco fue transformada, y se conserva en la actualidad como parte de las danzas ceremoniales ejecutadas durante festivales (shikigaku) en los grandes santuarios y templos*. Los samurai no le daban importancia a Bugaku sino que apoyaron y patrocinaron al Noh y Kyogen que eran más de su gusto. En la sociedad del período Edo centrada más en los comerciantes, el Noh y el Kyogen se convirtieron en el teatro ceremonial de la elite de la sociedad, el shogun y el daimyo, y, junto con Bugaku se siguió transmitiendo en la forma original mientras que la gente común, sobre la base de su propia sociedad, crearon el Kabuki y el Bunraku.

Es así como la tradición japonesa absorbe cosas del pasado como un ingrediente para la creación de nuevas formas pero, más que trasmitir o transformar el pasado, va más allá y crea nuevos géneros que se mantienen conectados con el pasado. Es así como se puede describir a la tradición japonesa como capas que se superponen unas a otras. En esto hay una gran diferencia con el teatro occidental en el que, luego de la caída de Grecia y Roma, surge el teatro medieval religioso que luego fue finalmente desplazado por el teatro renacentista y en el que incluso el teatro clásico dio paso al Iluminismo y al Romanticismo para luego ser suplantado por el teatro realista moderno. Este a su vez fue suplantado por el antirealismo en el siglo XX. En el teatro occidental el desarrollo se ha dado a través de la crítica y la negación de lo que lo precedía. En Japón se encuentra un proceso muy diferente que está profundamente relacionado con los asuntos históricos y filosóficos y que es una de las características de la cultura japonesa.

Se puede decir por tanto que el Kabuki y el Bunraku son formas teatrales que dentro de una estructura de capas dentro del teatro tradicional del Japón fueron innovaciones hechas por la gente del común y profundamente impregnados con cualidades de naturaleza humana estaban estrechamente relacionados con la vida real.

Entonces qué tipos de teatro son el Kabuki y el Bunraku? Consideremos ahora el teatro en si mismo y la historia de estos dos géneros.

*en las traducciones del japonés a idiomas occidentales es común referirse a "santuarios" como shintoistas y a "templos" como budistas.

TEATRO BUTHÓ DEL JAPON

DANZA TEATRO BUTHO

El Butoh (se pronuncia butó) es una técnica teatral de danza japonesa, creada en 1950 por Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata, que tomó auge luego del fatídico bombardeo de Hiroshima y Nagasaki.



La práctica de la “Danza Butoh” es una meditación activa que busca reflejar en una coreografía y o ejercicios físicos nuestro mundo creativo. La técnica esta compuesta por acciones simples y naturales que nos dan las nociones del movimiento. Puede ser practicado por todo tipo de personas que deseen mantener una armonía entre su estado físico y su mundo creativo.

”Butoh es más que una estética del este de Asia o algún tipo de lenguaje exhibicionista del cuerpo. Es reflexión del cuerpo acerca del cuerpo. Una confrontación en la infinita lucha entre la inmortal alma y el mortal cuerpo. La danza es un viaje ¿las estaciones están o no están dotadas de conocimiento?. Bailar como vivir son búsquedas hasta el límite del proceso. De todo lo que tiene forma hacia lo sin forma. Los bailarines son cambiantes y nunca pasan una estación en el mismo lugar, siempre se están desplazando ya que la danza misma es un viaje expuesto a una incesante transformación."
“Me acerque al maestro Hijikata, le pedí que me enseñara y él me respondió: Aprendí que lo que divide al hombre del animal, a la desesperación de la esperanza, es solo un paso, un gesto, una mirada".




Clases gratuitas de Butoh

El Centro Cultural de la Embajada de Japón, invita a las clases gratuitas informativas de “Iniciación a la Danza Butoh” a cargo del director, corógrafo y actor-bailarín Gustavo Collini Sartor, creador de “Tango Butoh” y discípulo del gran maestro Kazuo Ohno, el más grande bailarín japonés del siglo XX, declarado por la UNESCO en 1998 como el artista más representativo del mundo.
Originalmente actor, director y escenógrafo se formó con los maestros de Danza Butoh Kazuo Ohno y Yoshito Ohno en Venecia, en la Universidad de Viena y en el Kazuo Ohno Dance Institute en Tokio respectivamente

También en Japón estudia con distintos maestros de teatro “Noh” (teatro imperial) y el teatro Kabuki (comparado a la Opera occidental). En Venecia, Collini Sartor fundó el “Teatro delle Immagini”, compañía que participó en la inauguración de la ”XLIII Biennale Internazionale d’arte di Venecia”.
En 1999 realiza una Master Class en “ASBESTOS – KAN” Ha publicado una serie de libros sobre el Butoh y el arte escénico japonés y artículos difundidos en periódicos y revistas.
Realizó sus espectáculos “Tango Butoh”, “Sueños en Butoh”, “Réquiem por la infancia” en festivales y teatros en distintos países de Europa, Asia, USA. y Sur América.



Yoshito OHNO - famoso intérprete de Danza Butoh


Nace en Tokio en 1938. Hijo del gran pionero de la Danza Butoh, Kazuo OHNO.

En 1959 participa en el papel de un joven en la obra Kinjiki (Colores Prohibidos), dirigida y coreografiada por Tatsumi HIJIKATA y considerada como la primera verdadera creación del Butoh en la historia.

Durante los años 60 participa en presentaciones con el grupo Ankoku Butoh-ha de HIJIKATA, al tiempo que estudia ballet y pantomima con Hironobu OIKAWA.

En 1969 hace su primer recital de solo en Shinjuku Kosei Nenkin Kaikan en Tokio. En el 81 hace una gira con su padre Kazuo OHNO por Nueva York y Caracas durante julio y agosto. Luego de nuevo participa de la gira por Europa en mayo y julio de 1982.

En 1985 estrena “Mar Muerto” (Shikai) junto con su padre en el Marion Asahi Hall en Tokio dentro del Festival Butoh en los 80. Se presenta luego en Rimini y Genova en agosto y septiembre. También aparece en el Teatro Joyce en Nueva York en el marco del Mitsui Close-up Japan.

En 1987 dirige y presenta “Loto” (Suiren) con Kazuo OHNO en el Festival Mundial de Teatro en Sttutgart en junio. Presenta de nuevo la misma obra en Ginza Saison Theater en Tokio en agosto, en el evento conmemorativo del primer aniversario de la muerte de Tatsumi HIJIKATA.

“Loto” en de nuevo interpretada en el Festival Internacional de las Artes en junio de 1988 en Nueva York. Luego en agosto del mismo año dirige y presenta “Metamorfosis del Insecto” (Chubiraki) con Kazuo OHNO en el Festival Internacional de Teatro de Tokio.

En marzo de 1989 da un recital de solo en el Instituto Cultural de Japón en Roma y participa en el Festival IMMT en Budapest, en Europalia 89 en Bélgica y en el Festival Cervantino en México junto con su padre.

Interpreta “Mar Muerto” en 1990 en Itami y dirige y presenta “Ka Cho Fu Getsu” (Flores, Pájaros, Viento, Luna) con Kazuo OHNO en el Teatro Ponchielli en Italia. Hace gira por Goettingen, Paris y Praga durante octubre y noviembre.

En 1991 participa en la presentación de “Eros” de Maureen Fleming en La Mama en Nueva York. En enero presenta “Ka Cho Fu Getsu” con Kazuo OHNO en Ginza Saison Theater en Tokio. Coprotagoniza al lado de su padre “Paisaje del Alma” (Tamashii no Fukei) película de Katsumi HIRANO.

En marzo de 1992 dirige e interpreta “Loto Blanco” (Byakuren) con Kazuo OHNO en Tokio. También presenta “Ka Cho Fu Getsu” en Berlin dentro del marco de Mitsui Close-up of Japan、y dirige y presenta “El Juez Oguri y la Princesa Terute” (Ogurihangan-Terutehime) con Kazuo OHNO en Ogaki en noviembre.

En 1993 dirige y presenta “Palacio en el Cielo” (Goten, Sora wo Tobu) en un deposito en Yokohama en abril. Luego participa en el Festival Butoh en Seúl en agosto, y en una gira por los Estados Unidos presenta de nuevo “El Juez Oguri y la Princesa Terute” (Ogurihangan-Terutehime) con Kazuo OHNO en el Centro Cultural Shonandai.

En 1994 es el productor de la Retrospectiva de Trabajos Representativos de Kazuo OHNO desde 1977, en el Teatro Fonte en Yokohama y presenta “Loto” (Suiren) como su primer programa en abril luego dirigiendo la pieza de Kazuo, “Admirando La Argentina” (Ra Argentina Sho) en septiembre. Participa en el Festival de Artes de Singapur y en el Festival de Artes Guando en Taipei en junio. Hace una gira por Lisboa, Paris, Avignon y Perigueux en agosto, y por Holstebro (Dinamarca) y Varsovia en octubre.

En 1995 presenta “Mar Muerto” (Shikai) en el Teatro Fonte como su tercer programa en el ciclo retrospectivo. En marzo hace la coreografía de una escena de danza para la película “Flirt” de Hal Hartley. En abril dirige y presenta “Camino del Cielo, Camino de la Tierra” (Tendo-Jimichi) (tambien puede traducirse como “Destino y Rectitud”) con Kazuo OHNO en la Universidad Keio en Yokohama. Luego participa en Art Summit Indonesia 95 y hace una gira por Padangpanjang (Sumatra Occidental) y Yakarta en octubre. Dirige “Mi Madre” (Watashi no Okaasan) como cuarto programa de la retrospectiva de Kazuo OHNO.

En febrero de 1996 presenta de nuevo “Mi Madre” en Nueva York y “Camino del Cielo, Camino de la Tierra” en Osaka en marzo. Luego interpreta "Ka Cho Fu Getsu" como quinto programa de la retrospective. Hacia mayo hace una gira con Kazuo por Québec.

“Camino del Cielo, Camino de la Tierra” es presentado de nuevo, esta vez en Ferrara y Rimini en Italia y en Remscheid, Alemania en marzo de 1997, y en mayo hace una gira por Brasil. En septiembre presenta “Loto” en Osaka y en octubre en Hakodate. Hacia noviembre presenta en Yokohama el 6º programa de la retrospectiva con “Camino del Cielo, Camino de la Tierra”.

En 1998 Yoshito presenta “Mi Madre” en febrero en Yokohama y estrena “El Último Retrato de Dorian Gray” (Dorian Gurei no Saigo no Shozo) en el Teatro X en Tokio. Hacia noviembre presenta “Camino del Cielo, Camino de la Tierra” en el Setagaya Public Theater en Tokio y en diciembre en el Torii Hall en Osaka.

En abril del 99 vuelva a presentar “El Último Retrato de Dorian Gray” en el Teatro X y el mismo año publica el primer libro titulado “Kazuo Ohno – Alimento del Alma” (Tamashii no Ryo) con la editorial Film Art Sha. Participa en la Bienal de Venecia y da un taller durante seis días en Isola della Danza en Octubre.

En febrero de 2000 dicta un taller en Belo Horizonte e interpreta “Flor del Universo” (Uchu no Hana) junto con su padre Kazuo OHNO.

TERMINÓ EL SEMESTRE FEBRERO- JULIO DEL 2008 EN EL TALLER DE TEATRO DEL PUERTO DE VERACRUZ CON BUEN ÉXITO

TERMINÓ CON BUEN ÉXITO. LOS DOS GRUPOS CUMPLIERON SUS METAS CASI AL 100%, LOS EXÁMENES FUERON FILMADOS POR EL MAESTRO Y SU NUEVA CÁMARA AL ESTILO DEL CINEASTA GODARD, EN UNA SOLA TOMA HECHA A MANO Y FILMADA EN ESCENARIOS VIVOS DE JAROCHILANDIA.

LOS ALUMNOS DE AMBOS GRUPOS HICIERON TRES TRABAJOS, UNO DE PANTOMINA DE SU PROPIA CREACIÓN ,AL ESTILO MARCEAU Y ROLPH SHARRE Y DOS PEQUEÑAS OBRAS DE TEATRO: " NORA" DEL MAESTRO EMILIO CARBALLIDO Y "EN EL HUECO DE LA MANO" DE JOSÉ LÓPES ARELLANO. AMBOS AUTORES MEXICANOS UNO MUY FAMOSO RECIEN FALLECIDO Y OTRO SU ALUMNO BIEN VIVITO, QUE RADICA EN QUEBEC, ES DR. EN ANTROPOLOGÍA ADEMÁS DE SER DRAMATURGO.

BIEN POR ESTOS ALUMNOS, HUBO VARIOS QUE ALCANZARON EL DIEZ, SE LES CALIFICA SU ASISTENCIA, SUS TAREAS, SUS BITÁCORAS, SU PARTICIPACIÓN EN CLASE Y SU TRABAJO EN ESCENA QUE INCLUYE SU ACTUACIÓN, VESTUARIO, MAQUILLAJE Y VOZ.

HUBO ALGUNOS MUY BRILLANTES, PERO TODOS EN GENERAL ESTUVIERON A LA ALTURA. GRACIAS ALUMNOS POR DIVERTIRME CADA CLASE Y POR LOS CORAJES QUE ME HICIERON PASAR QUE FUERON MÍNIMOS. DEBEN DE SER MÁS ENTREGADOS Y NO DEJAR HASTA EL ÚLTIMO LO QUE DEBEN DE HACER POCO A POCO. DEBEN DE CAMBIAR SUS HÁBIOS DE ESTUDIO Y ENRIQUECER SU CULTURA GENERAL Y SOBRE TODO INTERESARSE MÁS POR EL MUNDO DE LAS ARTES.
HASTA SIEMPRE, ATENAS, YOLANDA, ABDEL, ITZEL, CRISTAN, CARLOS, AISLÍN, VICTORINA, LUKY, GAYOT, CELIA, RAMÓN, MARINA, PALOMA linda. Dalila Sofía, Lupita, Yazmin, Xavier,María Pricila,Cristtel,Balam, William,Lisseth. los recordare con mucho cariño.
ha sido un buen semestre también para su maestro. chaoooooooo. y Actúen bien en la vida.

PRIMER EXAMEN DEL MEIF FEB 2008 JUNIO DEL 2008

FOTO CON LAS BELLEZAS DEL GRUPO B Y VARIOS GUAPOS (?)

Y TRES BELLEZAS Y UN ACTOR Y CANTANTE DEL GRUPO A




Este semestre en el Taller de Teatro se ha trabajado muy bien, los alumnos llegan a clase a tiempo y casi no faltan. Hemos trabajado principalmente con el lenguaje corporal y todos han realizado ya una historia completa que ha quedado en un DVD del grupo.
Hemos trabajado en condiciones antihigiénicas y anti didácticas. Nuestro espacio es muy reducido de Ocho por ocho metros y los grupos son de 15 alumnos. Nos costó trabajo hace ejercicio TODOS ENCIMADOS. La Universidad quedó de componer el auditorio sede de este taller y NO LO HA CUMPLIDO. Los alumnos no se han quejado y sólamente quieren estar pegados al ventilador pues hay temperaturas de 40 grados centígrados en el salón y hacer ejercicio produce más calor. Difíciles las condiciones de trabajo, sin embargo todo lo programado se hace. Estoy muy contento con el resultado que hemos obtenido de nuestros meses de trabajo práctico. En donde andan mal los alumnos es en cultura general, desconocen casi todo acerca del arte por darles un tema importante por ejemplo. Tampoco leen mucho y mucho menos teatro, nunca han leido a Emilio Carballido ni mucho menos a Shakespeare o a Becket, y mucho menos a Sergio Peregrina. No leen ni el Notiver y su famosa nota roja. ¡Hooo que tristeza. Pero son trabajadores y muchos le echan ganas, otros tienen gran facilidad e imaginación para expresarse y actuar, otros se encuentran en el conflicto de no poder dejar de reirse cuando están en escena, como si les hicieran cosquillas, otros se desdoblan y actúan cómo si estuvieran ya en la escena profesional, muchos son ya casi actores. Sus bitácoras nos dicen que les ha gustado este viaje en la nave llamada Taller de Teatro del MEIF DE LA UNIVERSIDAD VERACRUZANA.
. NUEVAMENTE MÁS ALUMNAS QUE ALUMNOS Y NUEVAMENTE SON MÁS BRILLANTES LAS ALUMNAS QUE LOS ALUMNOS, Cosa que ya no me extraña.¿ Por qué los hombres se están convirtiendo en menos aptos, eso no lo sé pero lo veo y me duele verlo, por otro lado felicito a las mujeres que andan con muchas ganas por la vida y a todo le echan candela. Ojalá y los individuos despierten a tiempo. Pero esto aún no se termina y los alumnos están en proceso de preparación para poder alcanzar una más respetable fama y calificación en este último trabajo que ya se ha iniciado. Dos dramas se pondrán en escena. NORA del Maestro Emilio Carballido y EN EL HUECO DE LA MANO, de José López Arellano.

SUERTE MIS ALUMNOS, TODOS VAN BIEN, MENOS LOS QUE NO VAN Y QUE ESTÁN A PUNTO DE MULTIPLICARSE POR CERO de este taller.
pronto habrá más fotos.

Oh sorpresa agradable y safistactoria para este taller

Al final de este primer semestre que usamos de esta herramienta llemada blog, he de decirles que me siento muy satisfecho y contento. Instalamos la página, la hicimos en julio DEL 07 y la usamos en clases a partir de septiembre. El mapa y el contéo de visitas recientes se instaló en octubre junto con su mapa increible con vistas de satélite prodigiosas.
De octubre a enero la han visitado 4300 veces, es decir que de perdida la han visto 6000 o 7000 visitantes si contamos los meses que no tuvo contador. además de mis alumnos que tenían cierta obligación de leer estas interesantes páginas.
Hasta este momento la han visitado gente de México. Salvador, Nicaragua, Honduras, Panamá, Costa Rica, Colombia, BoliviaVenezuela,Brazil, Argentina, Uruguay, Paraguay, Chile, Ecuador, Casi todos os estados de la Unión Americana incluyendo Alaska, también España, Alemania, Polonia, Austria, Portugal, Italia y Grecia,Francia, Islas Canarias, Suecia, Noruega, Finlandia, República ChecaBielorusia, Ucrania, Rumania. Arabia Saudita, Oman, Iran, Malasia, Tailandia, Burma, Filiinas ,Taiwan la visitan en estos momentos, Japón, India, China , Indonesia, Vietnam, Corea, Mongolia, Rusia, Afganistan, Turquía, l Más los que no me he enterado. esto significa que mi trabajo no ha sido en vano y que esta idea de los blog es muy buena. felicidades a todos los que han colaborado en esta página, autores de textos,al compilador que soy yo y sobre todo a los visitantes, les pido que pongan comentarios y pidan temas para hacer crecer nuestra bibliografia. Hasta pronto. y Benvenidos los que están llegando a visitarla, NO se la pierdan.¡QUÉ A TODO DAR! QUE VIVA EL CONOCIMIENTO DEL TEATRO UNIVERSAL .



su amigo SERGIO PEREGRINA CORONA, TITULAR DE ESTE TALLER DE TEATRO Y CREADOR DEL BLOG.NOS VEMOS MUY PRONTO EN ESTAS PÁGINAS.

fotos deL Maestro, alumnas y alumnos DEL SEMESTRE 07- 08

FOTO DEL MAESTRO DE TEATRO DE LA UV EN EL PUERTO DE VERACRUZ: SERGIO PEREGRINA CORONA



LAS BELLEZAS DEL GRUPO D



EL GRUPO C




EL GRUPO A



"LAS ADIVINAS" DEL GRUPO A



OTRA DE LAS ADIVINAS

FINAL DE CURSO DEL MEIF SEMESTRE SEPTIEMBRE 07 ENERO 08

EL CURSO DE TEATRO TERMINÓ CON LA FILMACIÓN EN CLASE DE LOS DRAMAS PUESTOS EN ESCENA POR LOS ALUMNOS DEL MEIF. MÁS BIEN ALUMNAS PUES HUBO ESCASOS TRES ALUMNOS EN TODO EL CURSO Y COMO 30 MUJERES. ALGUNAS LA HICIERON DE HOMBRE.
LAS OBRAS QUE SE PUSIERON FUERON
"LAS ADIVINAS" DEL AUTOR XALAPEÑO YA FALLECIDO MUY JOVEN . JOSÉ CAMACHO

TAMBIÉN LA OBRA: "¿QUIEN QUIERE A CHOLITA? " DE la autora GUADALPE V. GARCÍA CORDERO
OTR A FUE :" CUESTIÓN DE GÉNEROS" DE La dramataurga GILDA SALINAS

Y LA OBRA: "CACOS" DEL DRAMATURGO TAMBIÉN YA FALLECIDO, TOMÁS ESPINOSA.


LOS RESULTADOS SON MUY BUENOS.COMO SIEMPRE HAY QUIENES SORPRENDEN CON SU GRAN HABILIDAD Y SENSIBILIDAD, ENTREGA Y ESTUDIO. TAMBIÉN HAY, AUNQUE SON LOS MENOS, QUE SE DEDICAN A NO QUERER ENTENDER NI HACER NADA.ADEMÁS DE INSTALARSE EN LA SIMULACIÓN Y EL ESTÍO.POR SUERTE FUERON ESCASOS . PERO EN GENERAL SON MUY BUENOS ACTORES EN POTENCIA, QUE ADEMÁS SERÁN PROFESIONISTAS COMO DENTISTAS, ADMINISTRADORES DE EMPRESAS, CONTADORES, INGENIEROS CIVILES, NUTRIOLOGOS, PEDAGOGOS, ETC. HA SIDO UN PLACER TRABAJAR CON TODOS ELLOS. MIS FELICITACIONES PARA TODOS, ESTÁN HACIENDO HISTORIA, PUES SON LAS PRIMERAS GENERACIONES DEL MEIF QUE CURSAN EL TALLER DE TEATRO. ESPERO QUE HAYAN APRENDIDO A APRECIARLO MEJOR Y SEPAN MÁS DE ESE ARTE MARAVILLOSO QUE TRATA ACERCA DEL ESPÍRITU HUMANO Y SUS RELACIONES EN LA TIERRA Y TODO LUGAR CON OTROS DE SUS SENEJANTES O NO. DE NUEVO SE CUMPLIÓ EL MILAGRO DE LA REPRESENTACIÓN. FUE UN PLACER VER SU ESFUERZO, INTELIGENCIA, DESTREZA, BELLEZA, ALEGRÍA Y DEMÁS ESENCIAS PROPIAS EN ESCENA.

pagina sugerida para leer teatro mexicano

PARA QUE TODOS LOS ALUMNOS DEL TALLER LEAN TEATRO MEXICANO PRA PONER EL FIN DE CURSO.

BÚSQUEDA POR AUTOR- NO TE LA PIERDAS

http://207.249.4.14/bibdigital/obras.php

EL METODO DE ACTUACION DE K. STANISLAVSKI

El modelo de Constantin Stanislavski: el actor como artista.

por Raúl Kreig
El camino hacia la verdad

La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisística dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos. Rescató
al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.-

A la noción idealista de la creación vinculada a conceptos escasamente objetivos como talento, intuición, genio, inspiración; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un método que le permitía encontrar estados emocionales auténticos y dejar de depender de la aparición azarosa de los mismos.-

El llamado "sistema de Stanislavski" se constituyó en la base teórica y práctica de la estética teatral naturalista y en el referente obligado de toda la pedagogía teatral del siglo XX.-

Hasta ese momento, los manuales de actuación se limitaban a describir los rasgos externos aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, personajes y caracteres. Se le ofrecía al actor una lista completa de recursos para representar la alegría, el dolor, la pena, la bondad, etc., lo que conducía al cliché y a una actuación mecánica. A este tipo de actuación Stanislavski opone una actuación orgánica, basada en la verdad escénica .-

Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de hallarse estructurada no sobre el resultado final de la creación, sino sobre el esclarecimiento de las causas internas que originan tal o cual resultado. Compara la búsqueda directa del resultado, la representación del sentimiento mismo, con el intento de "crear una flor sin intervención de la naturaleza…semejante tarea es irrealizable, y por eso no queda más recurso que falsificar una flor con los métodos de la utilería". Lo que atrae su atención no es la manifestación exterior de los sentimientos, sino su origen, la lógica de su nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental de su método consiste en la creación de una imagen escénica viva, sobre la base del espíritu creador del intérprete. El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no debe representar, sino vivir. Es decir sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción.

El sistema está estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre sí mismo (en el proceso creador de las vivencias y en el proceso de la encarnación) y el trabajo del actor sobre su papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales con relación a la esfera interior del actor (vivencias) y al diseño exterior del personaje (encarnación); mientras que la segunda aborda el trabajo sobre el texto dramático.-

Al investigar la problemática del proceso creador en el comediante se manejó con los conocimientos científicos de su época, que hoy podemos catalogar de escasos e insuficientemente desarrollados. Fue consciente de que para llevar a cabo su empresa debía recurrir a saberes científicos ajenos a lo teatral. Por eso se acercó a la fisiología, la historia, la psicología -fundamentalmente en este campo a la teoría de los reflejos condicionados de Pavlov-, entre otras disciplinas que podían ayudarle a comprender la conducta humana. El escaso desarrollo de las mismas le impidió profundizar y afirmar sus descubrimientos con una base científica más sólida; pero su genial intuición, su vasta experiencia como actor, director y pedagogo, la observación y análisis sistemático de grandes actores de la época, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboración del sistema. Un camino plagado de dudas, de contradicciones que lo obligaron a revisar constantemente sus postulados y que incluso permiten hablar de por lo menos dos momentos en sus investigaciones: la primera etapa en la que elabora sus conceptos fundamentales (relajación, concentración, imaginación, memoria emotiva, fe y sentido de la verdad, etc.-) y el llamado método de las acciones físicas.-

Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigación fueron los más difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografía más conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya había variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se basó la última parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemáticamente, y su difusión fue escasa y confusa.-



Los conceptos fundamentales:


*Relajación:

Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado, claro que esto no es tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive en escena. Será necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-observación y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecánica.-

*Concentración:

La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavski descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran concentración en escena. Comenzó por imaginar una "cuarta pared" que separa al actor del público, obligándolo a dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y "olvidándose" así del espectador. Esta concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar su capacidad de observación.

El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su época. (1)

La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no como una "congelación" en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible para captar el medio circundante. Si bien en el período inicial de sus investigaciones, Stanislavski trabajó en torno a una serie de ejercicios tendientes a luchar contra la dispersión y el apartamiento de los objetos de creación (ejercicios que fijaban la atención durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringían o ampliaban los centros de atención) en el período final empieza a considerar a la atención creadora como parte integrante de la acción escénica.-

*La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas:

En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del actor. (2)

Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente deberá manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una justificación interna (un "para qué") y ser lógica, coherente y posible en la realidad.-

El "si mágico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi casa, "si" escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella.-

Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creación, son las "circunstancias dadas" las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estímulo. Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavski:

La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación - (3)

Así," circunstancias dadas" y el "si mágico" ayudan al actor a crear el estímulo interior.-

*La imaginación:

Si el modelo que propone Stanislavski es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso Efectivamente, el personaje es la creación del actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal que deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un discurso al personaje, sólo el actor le dará vida.-

Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. A lo sumo, en las didascalias, el autor podrá sugerir un determinado estado anímico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deberá crear para sí los estados emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramático. El autor podrá decir: "Sale Pedro", pero será el actor quien deberá justificar esta acción (por qué sale, para qué, adónde se dirige, etc). O bien podrá describir al personaje: "Un hombre joven, dinámico, de aspecto agradable"; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos" deberán llenarse con la imaginación del actor.-

*La memoria emotiva:

Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado, ya que aún en la actualidad encontramos a fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma.-

En este aspecto Stanislavski se apoya en las teorías del francés Ribot, de principios del siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la simple conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. También podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov.-

Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) también existe una memoria de las emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.-

El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No sería acaso comenzar por los resultados?.-

En múltiples oportunidades aconseja Stanislavski no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva una búsqueda consciente de la emoción? Si el arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre la consecuencia de algún estímulo. ¿O será que al actor, al seguir la lógica de la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado análogas a las vividas en la ficción? ¿De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habría una búsqueda consciente de la emoción.-

Por otra parte ¿estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construcción del propio comediante? Hoy sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en común, sus recuerdos diferirán notablemente en muchos aspectos. ¿Es el recuerdo sólo una realidad del pasado que traemos al presente? ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él? ¿Cuál será entonces el contenido de la memoria emotiva?

Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo ha originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico en el llamado método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.-

*El análisis de mesa del texto:

En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavski proponía reunir al elenco en torno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis del texto seleccionado. Se trataba de un trabajo básicamente teórico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramático (histórico, psicológico, ideológico, etc.-) y se investigaban las relaciones y características de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro líneas:

1- línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes respecto de los otros y de las situaciones. Es en esta línea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde, que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice?.-
2- línea de imágenes: está relacionado con lo sensorial, con las imágenes provenientes de la percepción de los sentidos.-
3- línea de acciones: consiste en pensar cuáles serían las acciones que llevaría a cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto.-
4- línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.-

Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico del texto y de las situaciones, luego se pasa a la práctica de la representación, en la que el actor intentaba, en el escenario, reproducir o recrear aquello que había encontrado racionalmente en la mesa. Como resultado del concatenamiento de estas tres líneas debía aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no existía una búsqueda orgánica, la cantidad de datos conscientes que tenía acerca de su personaje lo bloqueaba.-

Más tarde revisó esta concepción inicial de trabajo del actor y planteó entonces que antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que ésta sea recibida. El actor debía buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la importancia de la improvisación en el proceso de búsqueda del personaje. Asimismo descubrió que la división en líneas también era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una acción el actor iba anudando simultáneamente las otras líneas. Es en la línea de las acciones físicas donde se encuentran o movilizan las imágenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual lo llevó a invertir el proceso: Creer para accionar se transformó en Accionar para creer.-

Sin embargo, con relación al análisis de mesa, Stanislavski no se contradijo. Simplemente, descubrió que el momento de hacerlo debía ser otro. No al comienzo del trabajo del actor, sino en el momento adecuado, después de que el actor "en caliente", hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el análisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su búsqueda y no lo paralice.-

*El método de las acciones físicas:

Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una finalidad: la aparición de estados emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción .-

En este contexto, se entiende por acción a "todo comportamiento humano tendiente a producir una modificación". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformación podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la acción; pero siempre conducirá a la emoción.-

¿Qué es lo que genera la acción? Un conflicto.-

¿Qué es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores.-

¿Qué es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta ¿qué quiere el personaje?

A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el personaje quiere lo que quiere?

Esquemáticamente el sistema de Stanislavski propone lo siguiente:

Motivación Objetivo Conflicto Acción Emoción

El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavski propone dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni por la disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimiento principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué tipo de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cuáles son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos). Luego será necesario examinar si el entorno no genera obstáculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones internas (conflictos interiores).-

Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisación es una investigación en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarán conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generará las acciones, las que producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, irá "transformándose" en él.-

Creemos que no es correcto plantear el método de las acciones físicas como una oposición a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus últimas investigaciones es una nueva metodología de abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la acción ya lo había formulado mucho antes.-

SUBGENEROS DRAMATICOS

SUBGÉNEROS DRAMÁTICOS.

También existen los subgéneros dramáticos menores, los cuales son más cortos que los mayores, y no alcanzan la grandeza e intensidad de estos últimos. Algunos eran piezas breves que se representaban para entretener al público antes que empezara la obra principal (loas), en los entreactos o intermedio (entremeses) y al final de la obra (sainetes). Algunos de ellos son:
El auto sacramental
Usando símbolos y con un fondo religioso, desarrolla una acción en que intervienen personajes sobrenaturales o abstractos (irreales) como la fe, la gracia y el pecado, con el fin principal de resaltar el sacramento de la Eucaristía. Uno de los más conocidos autos sacramentales es el Gran teatro del mundo, de Pedro Calderón de la Barca.

El entremés
Es un acto cómico corto referido a un asunto de carácter popular, que se representa en los entreactos de la obra principal. Ejemplo: El retablo de las maravillas, de Miguel de Cervantes.

El paso
Es una farsa y también una pieza dramática breve.

El sainete
Es una corta pieza teatral de carácter burlesco, que refleja tipos y costumbres populares, emparentada con la zarzuela.
También existen otros géneros que combinan las artes de la representación, como los siguientes:
La ópera
Es un drama musical cantado por los actores. Puede ser trágica o cómica, e incluir recitativos. Ejemplos hay muchos. En el siglo XIX, en Italia se escribieron, entre otras, la Traviata y Rigoletto, por Giuseppe Verdi; y El barbero de Sevilla, de Joaquín Rossini. En Alemania Tristán e Isolda y Parsifal, de Richard Wagner. En Francia, Carmen, de Georges Bizet.
La zarzuela
Obra literario-musical, originaria de España, en la que se alternan el canto y el recitado o declamación, como en La verbena de la paloma, con libreto de Ricardo de la Vega y música de Tomás Bretón.
La opereta
Más breve que la ópera, trata generalmente temas de amor, con más música que recitación, desarrollados en forma optimista, sentimental y picaresca. Un ejemplo es El murciélago, de Johann Strauss.
Comedia musical
Pieza teatral procedente de Estados Unidos, compuesta por diálogos, números musicales y danzas.
Ballet clásico
Es la representación de un argumento por medio de la danza y música.
También existen otras formas de representar una obra, como el teatro de marionetas, el de títeres, el de sombras y el de mimos. también el PERFORMANCE.
Otra bísqueda en wikipedia. GRACIAS A WIKIPEDIA DRAMA


Artículos en la categoría «Subgéneros dramáticos»
A
. Astracanada
. Auto sacramental
B
. Berliner Ensemble
C
. Comedia burlesca
. Comedia de capa y espada
. Comedia de figurón
. Comedia de magia
. Comedia del arte
. Comedia nueva
. Comedia palatina
D
. Ditirambo D cont.
. Diálogo (género literario)
. Drama romántico
. Drama satírico
E
. Entremés
F
. Farsa
J
. Jácara
K
. Kyogen
L
. Loa
M
. Melodrama
. Melólogo
. Mojiganga S
. Sainete
. Slapstick
T
. Teatro aristotélico
. Teatro de vanguardia
. Teatro dialéctico
. Teatro Épico
. Tragedia
. Tragedia griega
. Tragicomedia
V
. Vodevil

TEATRO EPICO O DIDACTICO DE BERTOLT BRECHT

TEATRO DIDÁCTICO Y BERTOLT BRECHT
Bertolt Brecht
De Wikipedia, la enciclopedia libre



Bertolt Brecht
Bert (Bertolt) Brecht, nacido Eugen Berthold Friedrich Brecht (Augsburgo, 10 de febrero de 1898 – Berlín, 14 de agosto de 1956), dramaturgo y poeta alemán, uno de los más influyentes del siglo XX, creador del llamado Teatro épico.

Vida y obra [editar]
Su padre Bertolt Friedrich Brecht y su madre Sofie Brecht, nacida en Brezing. Bertolt asistió a la escuela primaria desde 1908, y finalizó sus estudios en la escuela secundaria de Augsburgo en 1917, año en el cual casi no obtiene el titular de bachiller por su implicación en un escándalo escolar.
Brecht terminó el bachillerato especial (Notabitur), al verse involucrado en un escándalo. Inicialmente influenciado por la euforia de la guerra, Brecht criticó con el ensayo sobre el poeta Horacio (65 a.C. - 8 a.C.) Dulce et decorum est pro patria mori (Dulce y honorable es morir por la patria), en el que se considera honorable morir por la patria y que Brecht considera como propaganda dirigida en la que sólo los tontos caen. Por ello fue castigado con la expulsión de la escuela. Sólo la intervención de su padre y el profesor de religión le evitaron el cumplimiento del castigo [1] .
A continuación estudió medicina en Múnich, teniendo que interrumpir sus estudios al año siguiente al ser llamado a filas como soldado sanitario en un hospital militar en Augsburgo, en el marco de la Primera Guerra Mundial. Durante este tiempo conoció a Paula Banholzer, quien en 1919 dio luz a un hijo suyo, Frank, que moriría en el frente ruso durante la Segunda Guerra Mundial, en 1943.

Inicios [editar]
A partir de 1920 Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente del teatro y de la escena literaria. En 1924 se trasladó definitivamente allí y empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt.
En 1922 se casó con la actriz de teatro y cantante de ópera Marianne Zoff. A partir de aquel momento el joven artista tuvo papeles en Münchner Kammerspiele y en el Deutsches Theater de Berlín. Un año más tarde tuvieron una hija, Hanne; poco después conoció a la que sería su segunda esposa, Helene Weigel. En 1924 nació su segundo hijo, Stefan, y tres años más tarde se divorció de Marianne Zoff. En 1929 se casó con Helene Weigel, matrimonio del cual tuvieron una hija, Bárbara.
Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influyeron ampliamente en su ideología. Sus primeras obras ya sufrieron el influjo del pensamiento hegeliano, que conocía desde su primera juventud, así como las obras del discípulo de Hegel: Karl Marx. A los 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico y un año más tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar con La ópera de cuatro cuartos, con música de Kurt Weill.
Brecht siempre quiso influir en el público con sus actuaciones, concienciarlo y hacerlo pensar, para lo cual fue configurando una teoría dramática antirrealista que procuraba distanciar al espectador del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes medios de comunicación de masas que la recién nacida Sociología empezaba a utilizar con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar al público que pretendía educar. Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de los medios de producción. En ello incluyó tanto el ámbito intelectual como el estético.
Pueden observarse estas metas ya en sus primeras obras como Baal, Tambores en la noche y en su colección de poemas Devocionario doméstico. La Ópera de cuatro cuartos critica, por ejemplo, el orden burgués, del que se burla representándolo como una sociedad de delincuentes. Esta obra fue llevada al cine en 1931 bajo la dirección de Georg Wilhelm Pabst y con la participación de varios de los artistas originales de la obra de teatro.
Un año después, Brecht llevó a cabo un proyecto de propaganda de sus ideas comunistas a través del cine. Kuhle Wampe (o ¿A quién le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con música de Hanns Eisler, muestra las opciones que el Comunismo puede ofrecer a un pueblo alemán azotado por la crisis de la República de Weimar. La película fue prohibida un año después, cuando el régimen nazi llegó al poder en Alemania, manteniéndose la prohibición durante el periodo de 1933 a 1945.

Vida en el exilio [editar]
A comienzos de 1933 la representación de la obra La toma de medidas fue interrumpida por la policía y los organizadores fueron acusados de alta traición. El 28 de febrero —un día después del incendio del Reichstag— Brecht con su familia y amigos abandonó Berlín y huyó a través de Praga, Viena y Zúrich a Skovsbostrand, cerca de Svendborg, en Dinamarca, donde pasó cinco años. En mayo de 1933 todos sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas.
El exilio de Brecht fue seguramente el tiempo más duro de su vida, a pesar de lo cual escribió algunas de sus mayores obras. Encontrándose en una situación económica difícil, tuvo que viajar a Londres y París, e incluso a Nueva York, para que se le permitiera la representación de sus obras e influir de este modo en la sociedad y la política. Pero aparte de sus obras teatrales, escribió también contribuciones para varias revistas de emigrantes en Praga, París y Ámsterdam.
En 1939 abandonó Dinamarca para vivir durante un año en una granja cerca de Estocolmo, y en abril de 1940 en Helsinki. Durante esta época escribió su obra La vida de Galilei. En esta obra de teatro retrató en parte su propia situación en la sociedad: Galilei nunca se dirige directamente contra la Iglesia, en cuyo caso la Inquisición le hubiera podido demostrar que es un hereje. Brecht actuó de manera parecida durante su exilio: nunca se pronunció explícitamente crítico contra la autoridad, el estado y la sociedad, sino siempre de una manera subliminal; con la justa crítica para no llegar a ser mártir de sus propias ideas.
En el verano de 1941 viajó desde Moscú en el expreso transiberiano a Vladivostok. Desde el este de la URSS viajó en barco a California, donde se asentó en Santa Mónica, cerca de Hollywood. Se imaginó obtener un papel en el negocio cinematográfico. Lo consiguió sólo en pequeña medida. Además, organizó algunas representaciones teatrales menores, en la mayoría de los casos en escenarios de emigrantes. Apenas tuvo ocasión de actuar políticamente. Se describió a sí mismo como «maestro sin alumnos», ya que los estadounidenses no parecían estar interesados en su trabajo. Por lo tanto decidió concentrarse únicamente en sus obras mayores, entre las cuales contaba con La vida de Galilei, que fue estrenada el 9 de septiembre de 1943 en el teatro de Zúrich.
Las autoridades en Estados Unidos de América le atribuían peligrosas ideas comunistas por lo cual fue interrogado el 30 de octubre de 1947 por el Comité de Actividades Anti Estadounidenses, que conducía el senador republicano Joseph McCarthy.
Un día después del interrogatorio abandonó los EE.UU. —durante el estreno de La vida de Galilei en Nueva York—, viajando a Zúrich vía París. Allí pasó un año, ya que Suiza era el único país al que podía viajar; le fue prohibida la entrada a Alemania Occidental (RFA), ya que las autoridades de ocupación de la postguerra (aliados) le negaban la entrada y tres años después obtuvo la nacionalidad austriaca.
A comienzos de 1949 se trasladó con un pasaporte checo a través de Praga a Berlín Este. Vivió en la «Casa de Brecht» en Weissensee y fue director general del Deutsches Theater. En otoño fundó junto con Helene Weigel el Berliner Ensemble. A continuación trabajó de una manera muy comprometida para el teatro y tuvo incluso algunas actuaciones por invitación en capitales europeas. Este hecho le causó algunas tensiones con la dirección del SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands: Partido Socialista Unificado de Alemania) así como con representantes de la burocracia cultural y de la vida del teatro. Diversas obras fueron rechazadas, como por ejemplo Santa Juana de los Mataderos y la película Kuhle Wampe.
En mayo del año 1956 Brecht ingresó en el hospital Charité de Berlín enfermo de una gripe. Murió el 14 de agosto de ese mismo año en Berlín a causa de un ataque al corazón.
Recientemente, en virtud del quincuagésimo aniversario de su muerte, el diario alemán de Berlín, Tagesspiegel publicó las grabaciones completas de un discurso dado el 1 de septiembre de 1956 por Erik Mielke en virtud de su asunción como Director de la Stasi (policía secreta de la RDA). En él Mielke admitía que Brecht «quería hacer una denuncia contra un dirigente de la Staatssicherheit», y luego de una pausa, cargada de significado, agregó: «Y después Brecht se murió de un infarto». De este modo la hipótesis abonada es que Brecht recibió un «tratamiento mortal deliberado» a la afección coronaria que arrastraba desde hacía años.

Estilo [editar]
El teatro brechtiano está creado para un público intelectual; no escribe historias entretenidas que impliquen al espectador, ni era su intención. De hecho, busca el distanciamiento o alienación del espectador –e incluso del actor– con respecto al personaje. Es, por ello, un teatro de difícil acceso, que es necesario poner en su contexto literario e histórico. La mirada de Brecht es dura, profundamente pesimista –eso le llevó a tener problemas con el pretendido socialismo real feliz–, descreída, fría, como participando del distanciamiento que predica para el espectador. Además, concibe el teatro como un instrumento para transformar el mundo, lo que imprime un marcado carácter didáctico a sus obras: algo que puede resultar molesto para el aficionado a un teatro menos militante.[2]

Curiosidades [editar]
. La famosa cita «Imagínate que hay una guerra y nadie va...» se ha atribuido erróneamente a Brecht. Tampoco es de Brecht el poema que comienza: «Primero se llevaron a los comunistas pero a mí no me importó, porque yo no era comunista...» ni es un poema, sino una frase del pastor protestante alemán Martin Niemöller. (Véase la cita original traducida del alemán en Wikiquote: Martin Niemoeller).
. Pero sí hay una cita famosa que el pronunció: "Hay hombres que luchan un día y son buenos, otros luchan un año y son mejores, hay quienes luchan muchos años y son muy buenos, pero están los que luchan toda la vida, y esos son los imprescindibles".
. Como casi todos los intelectuales alemanes exiliados a causa de los nazis, mostró su apoyo por la Segunda República Española. Varias canciones militares para las Brigadas Internacionales se basan en textos suyos, o contaron con su colaboración, como Einheitsfrontlied («La canción del frente unido»).