Universidad Veracruzana talleres libres de arte Veracruz

video 1 acerca del método Stanislavski para actotres cinematográficos

2011-08-28T11:44:00.003-05:00

BIENVENIDOS LOS NUEVOS ALUMNOS A LOS TALLERES AGOSTO - NOVIEMBRE DEL 2011

2011-08-02T23:41:00.004-05:00

TRES TALLERES :Teatro y Teatro de títeres Y TALLER LIBRE para toda la comunidad
Estos talleres iniciaron esta semana actividaes, El Taller libre, Inicia apenas sus inscripciones.
Sean Bienvenidos a estas actividades artísticas escénicas. Esperamos alumnos con gran entusiasmo y ganas de trabajar en algo diferente como es el teatro y los títeres, tenemos mucho trabajo durante este CUATRIMESTRE, que bueno que ya comenzamos Alumnos de la Universidad Veracruzana.

Buen éxito tuvo el INTERSEMESTRAL DE TÍTERES EN EL TALLER DE TEATRO UV del Puerto de Vearacruz

2011-08-02T19:02:00.006-05:00

Es primera vez que este taller Intersemestral se lleva a efecto. son muchas horas
4 diarias 20 a la semana , tres semanas sesenta horas de clase, muy pesado 4 horas diarias, es antididáctico. en realidad les di una hora descanso después de dos horas de clase, pero algunos no querían salir a descansar. así es la vida.
el grupo muy bueno, muy trabajadores le entraron con muchas ganas
el final salieron 4 trabajos, dos de cantantes, otro de bailarines y uno de guiñoles . Un grupo hizo a la cantante chaquira, otro hizo a Amanda Miguel, otros hicieron una pareja de bailarines de tango, otros hicieron seis guiñoles y contaron una historia de un borracho canijo golpea familia, felicitaciones para todos ellos, espero que hagan sus números en sus escuelas o facultades. van unas fotos de este grupo trabajador y buenos amigos. Los alumnos elaboraron sus títeres, los vistieron y manipularon en escena, todos fueron filamados varias veces hasta lograr una mejor versión. hubo mucha fraternidad diversion y mucho trabajo en grupo. Qué vivan los títeres.

EL SEMESTRE VOLÓ CUAL GAVIOTA Y TERMINÓ

2011-06-23T23:48:00.003-05:00

TIN TAN EN EL REY DEL BARRIO

2011-04-17T22:10:00.003-05:00

FINAL DE RICARDO III CON SIR L. OLIVIER

TREINTA AÑOS DEL TALLER DE TEATRO DE LA UV EN EL PUERTO

2011-03-31T19:55:00.002-06:00

ESTE AÑO CELEBRAREMOS NUESTROS 30 AÑOS DE impartir clases en este taller.
Inició sus labores el 8 de Marzo del 1981 en su primera sede, un patio de 5 x 5 metros en el iso tercero del antiguo edicficio de la calle de M. Lerdo esquina Cinco de mayo, acá en el cento Histórico de Veracruz. el taller inició con cincuenta alumnos inscritos en dos grupos, el matutino de 9 a.m. a 12 a.m. con 6 alumnos y el vespertino de 4 a 7 p.m con 44 alumnos. en el espacio ridículo que me asignaron trabajé unos días, lueg otros en lel salón galería de 5 x 8, luego pasamos al foro al aire libre de la Biblioteca de la Ciudad , duramos unos cuantos meses y luego pasamos a ocupar el foro que está en el zótano del famoso Hotel Imperial, en pleno zócalo de Veracruz, ahí estuvimos un año aproximadamente. el primer año fue difícil pero se trabajó duro.
se pusieron en escena varias cosas. con el grupo de la mañana se hizo un espectáculo de pantomima. con 10 números diferentes. lo estrenamos en una primaria llamada"Benito Fentanes" donde trabajaba uno de los alumnos. Con el grupo vespertino se hizo un programa llamado Opera Prima, incluía varios dramas:
La sombra del Valle de John Melington Singe, también, "En el hueco de la mano", de José López Arellano y Riesgo Vidrio de Dante del Castillo. en el segundo programa se hizo otro espectáculo de Pantomima y además se pusieron en escena, LA PIRA, de Oscar Villegas, el Gato y la Luna de Walter. B. Yeats

ESTAMOS A LA MITAD DEL SEMESTRE DE 4 MESES

2011-03-31T19:46:00.002-06:00

AHORA SI ESTAMOS A LA MITAD DE ESTE CURSO TEATRERO PARA EL MEIF DE LA UV. TAMBIÉN EL CURSO DE TÍTERES VA VIENTO EN POPA.Los grupos están ya decantados y nos disponemos a realizar ya el trabajo que presentarán los alumnos al público, aún no hemos elegido los textos a poner en escena para el grupo de teatro pero para los titiriteros ya está definido el trabajo que harán, ahora debemos planearlo paso a paso para llegar a su final.

camara negra para bailarines¡Qué hermoso!

2011-03-20T18:33:00.001-06:00

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Bunraku Posmoderno 2 Titiriteros

2011-03-07T22:27:00.002-06:00

MÁS TÍTERES DIFERENTES IMÁGENES EN ACCIÓN

2011-03-07T11:41:00.004-06:00

TITERES DEL PRIGRAMA LOS MUPPETS

CABEZA DE TÍTERES BUNRAKU

FANTOCHES EN ESCENA

títeres PUPIS de Sicilia,ITALIA

2011-03-07T11:30:00.002-06:00

DOS PEQUEÑOS DOCUMENTALES ACERCA DE LOS TÍTERES PUPIS DE SICILIA

cómose mueven los títeres?

2011-02-24T19:26:00.002-06:00

oriente en titeres

2011-02-24T18:53:00.002-06:00

más títeres

2011-02-24T18:27:00.002-06:00

sólo marionetas,

2011-02-21T18:28:00.004-06:00

punch y judy

2011-02-21T18:25:00.002-06:00

más estilos de títeres para los alumnos del taller

2011-02-21T18:15:00.003-06:00

titeres acuáticos de Vietnam y mucho más títeres

2011-02-21T18:03:00.003-06:00

VIDEOS DE MARIONETAS GIGANTES EN GUADALAJARA

2011-02-21T17:55:00.004-06:00

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Bienvenida a los nuevos Alumnos del semestre febrero junio del 2011

2011-02-05T15:52:00.004-06:00

COCINA VEGETARIANA, DE Sergio Peregrina Corona con el TALLER LIBRE DE TEATRO DE LA UV, Actores Atenas Lagos Meza y Emilio Flores Reyes
FORO DEL CEVART JULIO DEL 2010
TITERES GIGANTES PARA
"LAS ENAGUAS COLORADAS" CON EL GRUPO DRAGÓN ROJO TÍTERES
CARNAVAL DE VERACRUZ AÑO 2000,
Cortez y la Malinche , para "LA FALSA HISTORIA DEL ENCUENTRO DE LOS MUNDOS, TALLER LIBRE DE TEATRO 1993"

Me da mucho gusto recibirlos en este taller que imparto , este 8 de marzo se cumple el aniversario 30 de este taller, es por eso que meda mucho gusto que ustedes sean mis alumnos y podamos hacer teatro y teatro de titeres, estos dos artes apasionantes seran nuestra labor, como cada año que ha pasado, en este taller de han puesto ya más de 70 obras de teatro, o más, en toda su historia; la meta será hacer puestas en escena para que el publico veracruzano las vea. ademas de iniciarlos en los temas más importantes que el teatro tiene que ofrecer y las sustancias que lo conforman, espero que vengan dispuestos a trabajar, investigar, construir, y actuar, yo por mi parte les ofresco un curso divertido pero exigente, y un conocimiento mas profundo acerca de lo que es este bello arte llamado Drama y una una excelente calificacion si llegas al final de nuestro taller teatrero, Te felicito por estar en mi taller, Vamos comenzando nuestros objetivos, acciones y metas. Que bueno que me acompañen en este año de Aniversario del taller de teatro,¡ bienvenidos! jovenes entusiastas en busca de la verdad

2011 No te pierdas los Talleres de teatro y Teatro de Títeres de la UV

2011-01-18T19:43:00.002-06:00

Experimentar el mundo del teatro, inscríbete en estos Talleres del MEIF acá en Veracruz, Dos talleres de Febrero a Julio del 2011
Eso sí, si no te gusta que te cuestionen acerca de la vida misma, o si no quieres investigar en este arte y si no te gustan las emociones fuertes y la práctica y profundidad de los sentimient a flor de piel, entonces ni te aparezcas por acá pues estos talleres te exigirán

TERMINÓ EL TALLER DE TEATRO AGOSTO- NOV DEL 2010

2010-11-28T22:54:00.005-06:00

RAQUEL

ESTE SEMESTTE O MINISEMESTRE FUE IMPOSIBLE TRABAJAR TODO EL PROGRAMA. Tuvimos que hacer un exámen a base de improvizaciones (4) para poder calificar al alumnado, todo se filmó y pronto lo podremos meter a esta página., las fotos ya las vieron, este grupo tenía un gran entusiasmo por este taller pero no tuvimos la oportunidad de hacer algo mejor. ya lo haremos amigos, con calmita. Espero que hayan disfrutado las fotos amigos del MEIF

ESTE SEMESTRE SE HIZO UN TALLER DE TÍTERES PARA LOS ALUMNOS DEL MEIF agosto Noviembre 2010

2010-11-15T22:05:00.003-06:00

EL BELLO FAUNO EXCELENTE

LOS DOS GNOMOS

EL MOSQUETERO

LA RANITA Y EL CONEJO
OTRA VEZ LOS INDITOS

DON QUIJOTE DE LA MANCHA

EL GRUPO ENTERITO Y MUY CONTENTOS Y EL MAESTRO TAMBIÉN

Taller de Teatro del MEIF DE LA UV SEMESTRE Agosto Noviembtre del 2010

2010-11-15T22:01:00.003-06:00

ESTE SEMESTRE DURÓ UNICAMENTE 3 MESES Y MEDIO, CON LO CUAL NO SE PUDO COMPLETAR EL CURSO COMO SIEMPRE PERO DE CUALQUIR MANERA SE ALCANZARON RESULTADOS Y LOS ALUMNOS HICIERON SU TRABAJO PRÁCTICO MUY BIEN PERO EL TEÓRICO QUEDÓ TRUNCADO.

TALLER DE TEATRO DE TÍTERES DE TALLER LIBRE DE TEATRO de febrero a julio del 2010

2010-11-15T21:19:00.005-06:00

Durante este semestre se hizo En el taller libre de teatro, un Taller de títeres en donde se logró realizar tres obras : LA ABEJA HARAGANA, DE MIGUEL ROCA, una adaptación del cuento de Horacio Quiroga.

la Gordis, Drama de Arminda Vázquez Moreno, un drama acerca de la gordura que acosa a los Veracruzanos. y
HÁGASE LA LUZ, Obra escrita por la Alumna Janet Olguín Rodríguez, este trabajo se presento también en el CEVART, Centro Veracruzano de las Artes, Hugo Argüelles durante 4 domingos del mes de julio del 2010
Además se contó cn la actuación de Jazmín Uscanga Janet Olguín,Arminda Vázquez, Miguel Roca y Sergio Peregrina

LA GORDIS, DRAMA DE ARMINDA VÁZQUEZ

HÁGASE LA LUZ DE JANET OLGUIN RODRÍGUEZ

LA ABEJA HARAGANA DE MIGUEL ROCA, ADAPTACIÓN DEL CUENTO DE HORACIO QUIROGA

TALLER LIBRE DE TEATRO Semestre Febrero Julio del 2010

2010-11-15T20:54:00.004-06:00

Con el grupo de talleres libres de teatro Se puso en escena también las comedias del maestro Sergio Peregrina C. : EL GALÁN,
LA GOLOSA
Y LA FARSA: COCINA VEGETARIANA.
los alumnos actores fueron:
ATENAS LAGOS MEZA
JANET OLGUÍN RODRIGUEZ
EMILIO FLORES
MARIO SANTIAGO HERNÁNDEZ
Se hizo temporada en el CEVART O Centro Veracruzano de las Artes, Hugo Argüelles del intituto Veracruzano de la Cultura, durante 5 sábados del mes de julio

MAS FOTOS DE ESTE SEMESTRE FEBRERO JULIO DEL 2010

2010-07-27T18:50:00.002-05:00

MÁS FOTOS DE LOS GRUPOS DEL MEIF UV

TERMINÓ SEMESTRE FEBRERO JULIO

2010-07-27T18:08:00.003-05:00

saludos a todos los seguidors de esta página teatrera de la UV.

Este semestre hubo mucho trabajo
dos grupos del MEIF UV
y otro grupo de taller libre de teatro UV
grupo de teatro de títeres LOS TITERUCOS. UV

CON LOS GRUPOS DEL MEIF SE PUSIERON EN ESCENA LAS SIGUIENTES OBRAS
GRUPO A
EL GALÁN, LA GOLOSA, JÓVENES PUBERTOS, 3 COMEDIAS CORTAS DE SERGIO PEREGRINA , NORA, PIEZA DE EMILIO CARBALLIDO.
SE PRESENTARON EL 15 DE JUNIO A LAS 18 HORAS EN EL TEATRO REFORMA.
MUY BUENOS TRABAJOS PRESENTÓ ESTE GRUPOS DEL MEIF. Arrastrando la cobija llegaron pero llegaron, Felicidades, entre elllos hay algunos muy valiosos como actores. Hasta pronto amigos, el curso ya terminó.

EL GRUPO B , PRESENTÓ EN ESCENA
EL GALÁN, LA GOLOSA, Y ADEMÁS EN EL HUECO DE LA MANO DE José López Arellano, el billetero, de José Camacho. Excelente grupo de Actores, todos elllos muy entusiastas y trabajadores, Felicidades jóvenes, bien ganados sus créditos. y hasta pronto. da gusto tener grupos así. A continuación les pongo unas fotos de la presentación de estos grupos.

TITERE MUY HERMOSO Y SENCILLO PARA MIS ALUMNOS

2010-05-08T21:58:00.001-05:00

"La supermarioneta" de Gordon Craig, REGALO DE LUNA VIOLETA. GRACIAS AMIGOS

2010-05-08T21:42:00.002-05:00

">Gordon Craig se plantea si ACTUAR es un ARTE y si el ACTOR es un ARTISTA, en esta hipótesis se basa y fundamenta su idea monumental.
Plantea que este tema es de discusión de grandes filósofos, de entendidos o no, pero que el actor nunca participa de dichas discusiones.
Critica a los que afirman que la actuación y el actor no son Arte ni Artistas ya que sus argumentos no son convincentes.
Explica la lógica de un hecho curioso que puede ponerse en discusión; si actuar no es un arte, es inexacto hablar del actor como un artista.
Todo lo accidental es enemigo del artista, el arte es la antítesis absoluta del caos, este provoca el nacimiento de hechos accidentales.
El arte tiene un propósito. Para producir una obra de arte solo se puede trabajar con materiales que estamos en grado de controlar. El hombre no es uno de esos materiales.
La naturaleza humana tiende a la libertad, el hombre en su propia persona no es un material utilizable para el teatro, es inutilizable.
En el teatro moderno se utiliza como material al “cuerpo de hombres y mujeres, todo lo que representa es de naturaleza accidental: las acciones físicas de un actor, la expresión de su rostro, su voz, están a merced de sus emociones. El actor se vuelve súcubo de la emoción que invade sus miembros, los sacude como quiere. El está totalmente en su poder, se mueve como presa del delirio o como un loco, tambaleando acá y allá; la cabeza, los brazos, los pies, si bien no están totalmente fuera de control, oponen poca resistencia al torrente de las pasiones; que pue¬den ceder y hacerle dar un paso en falso de un momento a otro. Muchas veces el cuerpo rechaza obedecer a la mente cuando la emoción se enciende, mientras la razón no hace más que alimentar el fuego de la s emociones. En un instante, antes que la mente tenga tiempo de gritar y de protestar, la pasión ardiente se adueña de la expresión del actor. Ella se distorsiona, varía, oscila y se agita, es empujada por la emoción hacia abajo por la frente del actor, entre los ojos, hasta la boca; ahora él está totalmente a merced de la emoción y grita: " ¡Has de mí lo que quieras!" Su expresión se pierde en el tumulto loco y he aquí: "¡Nada nace de la nada!" A la voz del actor sucede lo mismo que a sus movi¬mientos. La emoción la ahoga y la obliga a conspirar también ella, en contra de la razón; la altera de tal manera que el actor da la impresión de una emotividad discordante.
La emoción según Craig no es el alma de los Dioses, ni es lo que el artista aspira a producir.
Toda emoción desordenada, todo sentimiento accidental, no tiene valor.
La mente del actor tiene menos poder que sus emociones, la mente se vuelve esclava de las emociones, por consiguiente el actor sufre contínuos inconvenientes.
La emoción es la causa que antes crea y luego destruye.
El arte para Craig, no admite hechos accidentales, entonces lo que el actor da, no es una obra de arte sino una serie de confesiones fortuitas. Antiguamente, el cuerpo humano no era material en el arte del teatro, las emociones de hombres y mujeres no eran consideradas un espectáculo apto para las multitudes. (Ejemplo del elefante y el tigre)
Considera que no hay nada más desagradable que exponer en un escenario a hombres y mujeres, haciéndoles exhibir lo que los artistas rechazan mostrar, sino en una forma dispuesta por ellos.
Continúa argumentando y ejemplifica con “El hombre de cultura”, autor, y el “hombre de temperamento” actor, y como aquél manipula a este, lo compara como una comedia entre el autor y el actor. El actor declamando los versos, haciendo una magnífica publicidad del arte de las letras; después del aplauso, OLVIDADO. El autor piensa, lo aprovecha, utiliza a hombres encantadores, que su instrumento sean humanos, no tiene importancia, les fueron útiles. Se asiste así al espectáculo de un hombre contento en expresar pensamientos a los que otros les dieron forma, esto es por su vanidad, por sentirse halagado, pero la vanidad no razona.
Gordon Craig compara los procedimientos de un artista plástico – pintor- y de un actor, el pintor trabaja con la esencia de las cosas, con procedimientos claros, el actor, ve la vida como una cámara de fotos, se esfuerza por reproducir a la naturaleza, no aspira nunca a crear, no puede ofrecer al publico el espíritu, la escencia de una idea, solo muestra una copia sin arte, es un imitador, no un artista.
En su libro el “Arte Teatral”, utiliza un diálogo imaginario en el que participan un pintor, un músico y un actor, en el cual, se deja en claro la naturaleza de las artes, y la idea de Craig del no arte del actor.
Craig aspira a algo tan opuesto como la vida tal cual la vemos. “Esta vida de carne y sangre, que todos nosotros amamos, no es para mí otra cosa, más que un escudriñar y más adelante un demostrarle al mundo, aun en forma convencional. Creo que nuestra aspiración tiene que partir más bien de una lejana y breve visión de aquel espíritu -que llamamos muerte; para con ello, evocar cosas bellas del mundo imaginario; dicen que son frías aquellas cosas muer¬tas, yo no lo sé; seguido se parecen más cálidas y más vivas de lo que se ostenta Como vida. Sombras o espíritus me parecen su más bellos y vitales que hombres y mujeres, enviciados en mezquinidad, objetos inhumanos, enigmáticos: gelidísimo hielo, misérrima humanidad. Si consideramos por bastan¬te tiempo las cosas de la vida, ¿no descubriremos tal vez que no son ni bellas, ni misteriosas, ni trágicas, sino inertes, melo¬dramáticas y desabridas que conspiran contra toda vitalidad, contra todo calor? Y de estas cosas a las que falta el sol de la vida, no se puede sacar inspiración. Por el contrario, de aque¬lla vida misteriosa, gozosa, de perfección extrema que se lla¬ma muerte; vida de sombras e imágenes desconocidas donde no es cierto que todo sea oscuridad y niebla tal y como uno se imagina, se pueden obtener vívidos colores, vívida luz, níti¬das formas; poblada de figuras extrañas, fieras solemnes, sosegadas, empujadas hacia una maravillosa armonía de movimiento: de todo esto es posible encontrar inspiración. Y todo esto es algo más que una simple realidad efectiva. De esta idea de la muerte que parece una especie de primavera, una flores¬cencia; de este paraje y de esta idea puede llegar una inspira¬ción así de vasta que, con decidida exultación, me lanzo hacia ella; y - ¡miren!- en un instante, me encuentro con los brazos llenos de flores. No doy un paso o dos y nuevamente la abun¬dancia me rodea. Cruzo sin fatiga un mar de belleza, navego donde quiera que los vientos me lleven; allá no hay peligro. Este es mi sueño; pero todo el teatro del mundano se identi¬fica con mi persona, ni con un centenar de artistas o actores, sino con algo bastante diferente: Por esto mis aspiraciones personales cuentan poco. A pesar de ello la meta a la que tiende el teatro en general es la de reintegrarse al arte que le es propio; se necesitaría entonces comenzar con echar del teatro esta idea de la personificación, esta idea de reproducir la naturaleza; ya que, mientras tanto ella se quede en el teatro, éste no podrá jamás volverse libre. Los actores deberían edu¬carse siguiendo las normas de una enseñanza menos actual si los principios aun más antiguos y más bellos son demasiado difíciles para empezar y así evitarían aquel loco deseo de in¬troducir la vida en su trabajo, 'porque siempre esto quiere decir llevar en escena gestos excesivos, una mímica presumida, discursos altisonantes y una escenografía deslumbrante, en la vana y desenfrenada ilusión que con un sistema de ese tipo se pueda, mágicamente, evocar la vitalidad. Lo cual en pocos casos a confirmar la regla, se logra y sólo fragmentariamente. Resulta imparcial a las impetuosas personalidades de la esce¬na. Para ellos es un verdadero triunfo a pesar de las reglas; y es precisamente a despecho de las reglas y de nosotros mis¬mos que miramos, echamos en el aire los sombreros y gri¬tamos viva. Estamos obligados a actuar así; no queremos metemos a analizar o a sentar problemas: seguimos la corrien¬te, nos abandonamos a la admiración y a la sugestión. Que esto sólo sea una especie de hipnotismo, nuestro gusto se desentiende de ello: somos felices de ser tan conmovidos v saltamos literalmente de alegría. La gran personalidad ha tenido la razón contemporáneamente de nosotros y del arte. Pero las personalidades de este género son extremadamente raras Y, si deseamos ver una personalidad afirmarse en el cam¬po teatral y triunfar completamente como actor, tenemos al mismo tiempo que ser totalmente indiferentes a la obra repre¬sentada y a los otros actores, a la belleza y al arte”
Afirma que aquellos que no piensan como el son los que adoran y admiran respetuosamente a las personalidades de la escena, los que no toleran que la misma tenga que ser limpiada de todos los actores y actrices. Las persona¬lidades excepcionales encuentran siempre las maneras y los instrumentos con qué expresarse; y la actuación es solamente una, la menor, entre las disponibles; por ello estos hombres y mujeres hubieran sido igualmente famosos en cualquier tiem¬po y en cualquier actividad. Pero si a algunos resulta intolera¬ble mi proposición de limpiar la escena de todos los actores y actrices, en un intento por restaurar el arte del teatro, existen hoyos a los cuales tal propuesta es grata.

http://www.dramateatro.arts.ve/teoria_teatral/gordon_craig.html

CASI LLEGAMOS AL FINAL queridos Alumnos y Alumnas

2010-05-08T21:20:00.003-05:00

ESTE SEMESTRE SE TERMINARÁ CON LA PUESTA EN ESCENA DE VARIAS OBRAS DRAMÁTICAS, ALGUNAS ESCRITAS POR EL MAESTRO TITULAR DE ESTE TALLER Y OTRAS DEL MAESTRO EMILIO CARBALLIDO, CÉLEBRE AUTOR MEXICANO FALLECIDO HACE APENAS DOS AÑOS. EL MAESTRO DE ESTE TALLER FUE ALUMNO DE ESTE GRAN DRAMATURGO, COSA QUE LO LLENA DE ORGULLO. LOS TEXTOS QUE SE PONDRÁN EN ESCENA TAMBIÉN QUEDARÁN INCLUIDOS EN ESTA PÁGINA DE TEATROTLA PARA LA LECTURA DE LOS LECTORES DE ESTA. SI TE GUSTÓ ESTA PÁGINA HASTE SEGUIDOR DE ELLA, YA QUE AUNQUE TIENE MUCHOS LECTORES NO TIENE SEGUIDORES.
En la Actualidad el taller de la UV en el puerto tiene Dos talleres del MEIF el A y El B, y de talleres libres, tiene uno de teatro y otro de teatro de títeres.
En el de teatro se pondrán también obras del titular de este taller y en el de títeres cada alumno pondrá diferente obra y algunos escribirán la suya propia.
Eso sí, todos habrán de presentarse ante el público al terminar los trabajos, ya sea en el auditorio del taller o en los auditorios de las diferentes facultades de los integrantes que están en el MEIF. Los alumnos de talleres libres tendrán otros foros alternativos.

BIENVENIDA A LOS NUEVOS ALUMNOS DEL TALLER

2010-02-23T10:22:00.004-06:00

Hola amigos y aumnos del Taller Libre de Teatro de la Universidad Veracruza. Sean Bienvenidos a este curso semestral,bienvenidos al mundo del teatro, gracias por haber elegido este taller y espero que tengan muchas ganas de trabajar de manera creativa su cuerpo y su mente. el teatro es un arte muy grande en espíritu y en conocimiento teórico práctico, historico,
biomecánico,plástico, que veremos en este taller; Bienevenidos alunas y alumnos, se espera mucho de ustedes y su abierta participación a expresarse en la escena, espero que todo sea muy divertido y ligero . el fin del curso es su presentación ante el público de su trabajo hecho en clase.
En esta ocasión También habrá otro Taller para eleborar Títeres y para manipularlos, además de hacer la puesta en escena de un número títiritero. y su presentación.
BIENVENIDOS ALUMNOS DE MEIF DE LA UNIVERSIDAD VERACRUZANA.

DOS VIDEOS DE TÍTERES PARA USTEDES QUERIDOS VISITANTES DE ESTA PÁGINA

2010-02-04T02:02:00.003-06:00

ESPERO SE DIVIERTAN Y APRECIEN ESTOS NÚMEROS Y LOS PUEDE VER VARIAS VECES

¿TE GUSTAN LOS TÍTERES? INSCRÍBETE EN EL CURSO DEL MEIF DE LA UV

2010-02-02T12:04:00.006-06:00

SI TE GUSTA ESTE ARTE MILENARIO AHORA PUEDES SABER MUCHO MÁS DE ÉL
INSCRÍBETE EN EL TALLER DE TEATRO DE LA UV.
ZONA VERACRUZ -BOCA DEL RÍO

TITERES DEL GRUPO DRAGÓN ROJO

ESTE PROXIMO SEMESTRE HABRA CUATRO TALLERES

2010-01-16T18:45:00.006-06:00

Se informa a los alumnos de la UNIVERSIDAD VERACRUZANA QUE EL TALLER DE TEATRO OFRECERÁ EN ESTE SEMESTRE LOS TALLERES DE TEATRO Y TEATRO DE TÍTERES. ESTÁN INVITADOS A PARTICIPAR EN ESTE CURSO QUE PROMETE ESTAR MUY ACTIVO. ACERCATE LA PRÓXIMA SEMANA QUE INICIA EL 18 DE ENERO PARA INFORMARTE ACERCA DE EL. CUPO MUY LIMITADO. NO TE LO PIERDAS.

En esta ocasión se incluirá el curso de teatro de títeres donde se realizaran de diferentes técnicas de manipulación que hay en el mundo y también se conocerá la larga e interesante trayectoria de estos seres de la escena mas antiguos que los actores humanos. Teatro de sombras, De Varillas, Guiñoles, Gigantones, de todo habrá. eso si; tu trabajo te costara. y el ya conocido taller de actuacion donde habremos de poner en escena Algunos dramas mexicanos, algunos contruidos por los mismos alumnos durante las improvisaciones. ven a provar tu capacidad histriónica. no te vas a arrepentir. TODOS SON BIENVENIDOS.

MAESTRO SERGIO PEREGRINA CORONA

TEATRO MEDIEVAL II

2010-01-10T19:50:00.004-06:00

LA UNIVERSIDAD DE NAVARRA, TIENE INFORMACIÓN ACERCA DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA TEATRAL MUY INTERESANTE. ANEXO AQUÍ SUS VALIOSOS CONOCIMIENTOS PARA COMPARTIRLOS CON QUIEN DESEE CONOCER MÁS ACERCA DE ESTE TEMA TAN APASIONANTE. INCLUYE IMÁGENES MUY HERMOSAS Y ANTIGUAS.
DISFRUTEN USTEDES ESTE CAPÍTULO DE TEATRO MEDIEVAL II, GRACIAS A LA UNIVERSIDAD DE NAVARRA.

ESCENOGRAFÍA INCIPIENTE MEDIEVAL Y SU EVOLUCIÓN

Escenificar

Comúnmente, donde el clima lo permitía, las representaciones se realizaban al aire libre. Pero, naturalmente, también se realizaban a cubierto, cuando era necesario, ante un público más reducido.

Como género literario, el teatro europeo surgió de las representaciones medievales, del tipo sagrado: los Misterios, el mismo género que sobrevivió en España como "Autos Sacramentales" (pero también el "Misterio" de Elche y otras representaciones). Esas obras de teatro tenían lugar muchas veces en el interior de los templos: en las catedrales.

La decoración siempre ha formado parte de la representación: se acudía a un vestuario especial, a algún objeto significativo, y si era posible, alguna indicación del ámbito donde se realizaba la escena.

En una ciudad se escenificaba continuamente, aunque no se tratara de una obra de teatro formal: en las ferias, como pasatiempo circense; en tiempos especiales, como carnavales y mascaradas, o en forma de desfile cívico o procesión religiosa, para las fiestas patronales. Y en ciertos momentos, se recurría a montajes escénicos más ambiciosos, patrocinados por la ciudad o alguno de sus próceres, cuando se trataba de celebrar bodas patricias, recibimientos de soberanos y personajes ilustres o victorias militares.

Lo que importaba era la espectacularidad. Evidentemente rivalizaban entre sí con las precedentes y las que se conocían de otros lugares. Y conocemos muchas de ellas porque se publicaron, de un modo u otro. Realizar rápidamente construcciones imaginativas y efímeras suponía un grandioso despliegue de ingenio, y requerían un director genial: hasta el siglo XVII, muchos de los que estimamos grandes artistas europeos fueron considerados sobre todo por su capacidad de inventiva en estos géneros, desde Leonardo hasta Inigo Jones.

No siempre se trataba de una obra de teatro. En los mejores casos, se escenificaba con baile, coordinando el movimiento de los ejecutantes en el escenario: componiendo un ballet. Y en algunas ocasiones, el ballet se transformaba en un Carrousel, en un ejercicio ecuestre.

Estos espectáculos se realizaban con rapidez en materiales baratos, en cartón piedra; pero los trabajos eran muchos, e intervenía un gran número de personas en su preparación y ejecución de modo que los gastos eran escandalosos.

Se dieron cada vez con mayor frecuencia en las cortes que acompañan al nacimiento del estado moderno, como medio de combatir el aburrimiento que parece ser una enfermedad típicamente cortesana. Los presupuestos cortesanos a lo largo del siglo XVI superaron los que podía permitirse una ciudad. Las cantidades dedicadas a diversiones cortesanas se colocaron en los tiempos modernos en segundo lugar después de las necesidades de la guerra.

ESCENARIOS en profundidad

Escenarios fijos se dan en todas las épocas. Pero desde mediados del siglo XV aumentaron en efectismo, conforme se desarrolló el arte de la perspectiva; sabemos por experiencia lo difícil que es realizar estrictamente una perspectiva cónica; pero para que funcione no es necesario un perfecto cumplimiento de las normas.

Con la perspectiva era posible colocar elementos unos delante de los otros, y aludir a lejanías y fondos. El uso de decoración en perspectiva creó la ilusión visual: agrandó ilusoriamente los escenarios hasta el infinito, aunque planteó la exigencia del punto de vista; de situar a los espectadores "delante" del escenario.

Desde entonces, la escenografía ha corrido paralela a las invenciones de la pintura (la perspectiva), la fotografía y el cine. La progresiva capacidad para realizar decoraciones cada vez más verosímiles ha crecido al ritmo de la avidez del espectador por efectos cada vez más convincentes y deslumbrantes.

Hoy nos es difícil apreciar el asombro genuino que causarían en su época inicial los trucos más elementales; cuando los espectadores no se lo esperaban y no podían explicárselo. De este modo, en sus sucesivos pasos, el edificio del teatro fue sobre todo una caja de sorpresas.

DECORADOS CON BASTIDORES

La decoración en perspectiva mostraría la conveniencia de acotar el marco, de crear una boca de escenario; una embocadura marcaba la transición de la realidad a un mundo distinto, fantasioso, que se ordenaba cara a cara contra el espectador. Así se iniciaba lo que hoy experimentamos como pantalla de televisión, de cine o de ordenador.

Como ejemplo, podría exponerse esta magnífica colección de grabados de la representación que tuvo lugar en el patio del Palacio Pitti, el palacio ducal de Florencia, en 1637.

El interés del conjunto estriba en que por estar el patio encuadrado entre las dos alas del palacio, la composición podía apoyarse idealmente en uno y otro lado (y pudo delimitarse por arriba), pero mantenía unas dimensiones extraordinariamente grandes.

De hecho, se tendió un telón, que permitía los cambios de escenario fuera de la vista del espectador.

Se crearon efectos de perspectiva central reiterando simétricamente elementos en escala decreciente, que estarían situados sobre bastidores recortados por uno los lados.

Una decoración dispuesta así, compuesta por fragmentos, se montaba y alteraba con cierta facilidad: van apareciendo a los lados árboles, columnas, rocas que sugieren infinitas lejanías o desmesurados palacios.

Las apaciones de figuras sobre la escena se realizaba por medio de cables tendidos de lado a lado y poleas deslizantes, o unas elementales grúas (en España se llamaron bofetón). Todo ello podía copiarse de los múltiples ingenios que se utilizaban diariamente en los barcos a vela.

http://www.unav.es/ha/007-TEAT/escenografias-barrocas/parigi-007.jpg

http://www.unav.es/ha/007-TEAT/escenografias-barrocas/parigi-007.jpg

El efecto final, con una gloria celeste, dispuesta en hemiciclo, en planos sucesivos aparentemente ilimitados, es posible porque se cuenta con una "boca": la parte superior está delimitada. En un primer plano, para mayor efecto se sitúan columnas de nubes: la disposición la conocen bien los directores de cine, y ya estaba ensayada en composiciones pictóricas; tras ellas, la decoración sugiere un cielo infinito (que estaría iluminado por arriba).

trucos ESCÉNICOS

Además de la escena, se requería cada vez mayor imaginación para los "trucos" y efectos especiales. Entre los más obvios se contaban las apariciones y desapariciones repentinas de personajes: deux ex machina, apariciones de dioses gracias a ingenios.

Este género de trucos, repetidos continuamente, requiere poco a poco un bastidor fijo, que se acaba incorporando al escenario (la estructura de la cubierta y el suelo principalmente): el escenario es el gran espacio cubierto, donde se instalan las decoraciones, con procedimientos para sustituirlas rápidamente, y donde se ejercitan los trucos, gracias a la manipulación de mecanismos desde el suelo, el techo y lados.

De este modo, los teatros provisionales dejan paso a las máquinas de sueños.

FOTOS Y VIDEO DEL GRUPO B que fue, en definitiva, el mejor de este período

2009-12-01T21:24:00.007-06:00

ESTE SEMESTRE DE TRES MESES: TERMINÓ grupo A BIEN POR USTEDES.

2009-11-30T22:39:00.007-06:00

GRUPO A

HOLA AMIGOS DE ESTA PÁGINA UNIVERSITARIA Y MÁS.
Este semestre duró tan solo tres meses, hicimos la mitad del curso y un poco más pero el 4 de diciembre se termina esto y siguen los exámenes hasta el 17
Los grupos A y B llegaron a muy buen término, pero no hubo curso completo con ellos y es una látima, pues nu pude verlos en el siguiente capítulo de este curso. Ni modo alumnos. de Cualquier manera los felicito y espero que hayan aprendido algo de cómo se hace teatro corporal, en este caso pantomima. Bravo a todos, espero que hayan escuchado mis clases y les sirvan para vivir mejor de como lo han venido haciendo. Hubo alumnos muy, muy buenos, los buenos nomás, que fueron la mayoría y los que de plano, no se sabía qué estaban haciendo ahí,quizá tratar de ganarse sus créditos a base de asistencia pero su presencia es un reto para cualquier maestro .Gracias por su presencia. pero al final. Todos hicieron su trabajo y fue filmado de uno por uno en video por su servidor con una calidad mediana, pero ni modo no hay de otra por el momento.
Total, dos grupos y cerca de treinta historias de pantomima se hicieron. un grupo con historias cortas grupo A y otro con largas grupo B. La genialidad se mostró en ambos grupos en algunas historias y también en la manera de realizarlas, en su uso del cuerpo, en su gran expresividad y gracia, facultad o estrella como se dice, 6 de ellos son actores natos. Honor a las hermosas alumnas y a los guapos galanes que participaron en este corto curso. Que les vaya muy bien a todos y que sus deseos se cumplan. los quiero mucho y acuérdense de mi y del teatro. vayan a sus funciones,
ahora les envío una fotos de estos alumnos tan juguetones y vivaces, a más de divertidos.
besos para ellas las bellas y abrazos para ellos los galanes.

LOS TALLERES DE TEATRO DEL MEIF TERMINARON EL SEMESTRE FEB-JULIO 09

2009-06-21T01:12:00.005-05:00

El taller en este semestre estuvo muy activo pues hubo tres grupos con los que se trabajo todos los días de lunes a viernes de 4 a 21 horas
Dos grupos del MEIF de la Universidad Veracruzana escolarizados y uno de alumnos adultos y jóvenes que hicieron u grupo desde el mes de octubre pra trabajar una puesta con escena de tres tragedias de Shakespeare: Hamlet, Macbeth y Romeo y Julieta.
dos grupos fueron los del MEIF a los que se les atiende muy bien y con calma y se les enseña principalmente lo que es este arte en general, expresión corporal, un poco de historia y teoría del drama, aparte de la clase y materia de actuación que es la principal.
Este semestre los grupos A y B del MEIF dedicaron su tiempo también a la dramaturgia, pues cada uno escribió una historia con el tema de "prevención de la delincuencia" y de las cuales pusimos 6 en escena, construidas a base de improvisaciones durante las clases. también se les encarga una bitácora cada semana y dos trabajos, uno de historia y uno de dramaturgia en esta ocasión que llevó más de un mes su proceso creativo.
El trabajo no fue fácil pero dio muchos y buenos frutos, buenas tramas se construyeron, ambos grupos trabajaron igual, como siempre hay quienes subestiman el trabajo al principio pero luego entran en el proceso que se les exige.
Muchos de ellos son muy buenos actores, otros no pero llegan a entender cómo se hace y lo hacen. Trabajo corporal, creatividad, energía, fuerza, voz, lenguajes de pensar y sentir, una buena actitud, seriedad y entrega, puntualidad y otros elementos son evaluados en estos jóvenes a través del semestre, durante su trabajo en clase y ,en casa y en la escena cada clase y durante su examen final donde habrán de representar a uno o varios personajes.
Bien por ellos, eperemos que aprendan a actuar en su vida, a reconocer el peligro y a salir airosos de cualquier conflicto que se les presente. Además trabajaron en un ambiente DIFÍCIL PUES EN NUESTRO AUDITRIO NO HAY AIRE ACONDICIONADO, SOLO DOS VENTILADORES y trabajar a 35 o 40 grados centígrados a la sombra, no es fácil, doble mérito a ellos y para mi también.
el semestre terminó y el Maestro quedó contento con el resultado pero como siempre faltó tiempo robado por puentes, vacaciones y la famosa influenza que intervino de manera muy negativa en nuestras actividades acortando los tiempos. Los resultados valieron la pena. y se filmaron en dvd, para que quede como testimonio de su esfuerzo aparentemente efímero que sólo se vió en clase, por sus compañeros y maestro.

FELICIDADES A TODOS ESTOS JÓVENES QUE SUDARON LA GOTA GORDA PARA PASAR ESTE TALLER. ABRAZOS PARA ELLOS Y BESOS PARA ELLAS.
Su maestro Sergio Peregrina.

LASTIMA QUE TERMINÓ. Va la última flor

2009-02-23T13:05:00.003-06:00

Saludos a todos las alumnas y alumnos que terminaron su semestre en el Taller de Teatro de la UV. acá en el Puerto

Felicito a Todos los que llegaron al final de este proceso. Espero que les haya gustado el curso y su calificación final. Sus actuaciones fueron muy buenas, claro que no de todos como ustedes saben, pero la gran mayoría hizo un notable esfuerzo, sigan adelante con su buena actitud hacia el mundo y cumpliendo con sus obligaciones de estudiantes pues van muy bien y espero que hayan aprendido a actuar mejor en su vida diaria y logren vencer a todos los conflictos que se les presenten con una buena actuación. Abrazos y Besos para ellas las bellas y abrazos para ellos. Visítenme cuando quieran, no se olviden de su maestro que los quiere mucho.

su maestro Sergio Peregrina

TERMINÓ MUY BUEN ESTE SEMESTRE 08-09 DEL MEIF

2009-02-23T12:44:00.006-06:00

LAS ALUMNAS DEL GRUPO "A" EL DÍA DE SU EXAMEN

AQUÍ VAN OTRAS FOTOS

¡QUE BUENOS ESTUVIERON LOS EXÁMENES!

2008-12-02T10:15:00.002-06:00

Hola Amigos alumnos. He de decirles que me encantaron sus exámenes como si fueran hechizo, sus historias tan diferentes nos mostraron imaginación y también propuestas simbólicas de la vida, problemas, traumas y reflexiones. los que trabajaron al ritmo de la clase, lo hicieron muy bien, algunos muy pero muy requetebien, me sentó orgulloso y satisfecho de haberles dado clases y haber logrado esos productos. la mayoría fueron filmados en dvd. y conste que son como treinta. todo eso va por cuenta del maestro que desea guardar un buen recuerdo de su trabajo con los alumnos del MEIF ya que no se verán al público semejantes esfuerzos más que sólo una vez. También hay que decirlos, algunos se quedaron en el camino y se ausentaron más de la cuenta, hicieron su examen pero se dieron cuenta que en verdad no podían hacer su trabajo de un día para otro y su presentación fue un rotundo fracaso. sin plan, sin hacer ejercicio, sin escribir su partitura, se perdieron completamente en le espacio, se les permitió para que se dieran cuenta de su situación, para un examen de teatro no se puede estudiar una noche antes como algunos acostumbran.

FELICIDADES A TODOS LOS QUE HICIERON SU TRABAJO Y EXAMENES COMPLETITOS Y ATRACTIVOS QUE FUERON LA GRAN MAYORIA. ahora vamos a la segunda parte de este curso amigas y amigos de este taller.

HOLA NUEVOS ALUMNOS

2008-08-19T00:11:00.004-05:00

SU MAESTRO DE TEATRO CON UNA AMIGA MUY QUERIDA

Que bueno que se acercaron a este taller pues los voy a hacer sudar,brincar,correr, pero sobre todo

los haré pensar para actuar y crear. Tienes que saber que aquí vienes a hacer teatro, eso es lo que necesitamos de ti y te estamos pidiendo que dejes por un lado al tímido que llevas dentro y nos presentes al que es capaz de representar casi todo , al actor o actriz que llevas dentro. No te reprimas,para eso estás aquí, para descubrir que eres mucho más de lo que te han dicho que eres o que crees tu ser . Te invito a cambiar de actitud y de personas; ahora es cuando puedes aprender a inventar o a crear tus propios personajes. Espero te guste , esto es un juego pero tiene sus reglas que luego hay que romper también. Que bueno que estás aquí para aprender a actuar,

Ayúdame que yo te ayudaré en nuestra tarea que tenemos para un semestre, luego volverása ser él o la de siempre aunque muy pero muy cambiado o cambiada... Y CON UNA MUY BUENA CALIFICACIÓN... sólo si llegas hasta el final

¡Bienvenidos nuevamente alumnas y alumnos del MEIF DE LA UV para este semestre de agosto del 08 a enero del 09! ¿LISTOS? ¡COMENZAMOS!

SU MAESTRO SERGIO PEREGRINA CORONA

Teatro de títeres Bunraku de Japón

2008-08-17T23:24:00.009-05:00

A HISTORIA DEL BUNRAKU ©

por Prof. Toshio KAWATAKE
1. Un Desarrollo Progresivo
Ya hemos visto que una de las características del Bunraku es que los títeres pueden ser descritos como seres "superhumanos" y "supertíteres", mientras que las obras manejan una realidad muy cercana a la de las obras presentadas por actores, y que el Bunraku es un teatro de títeres para adultos. En la historia y desarrollo del Bunraku también es evidente un patrón similar al de las obras presentadas en escenarios normales y las obras llevan un orden natural.

El patrón fundamental del desarrollo del teatro es el progreso gradual desde formas antiguas sacras hasta obras con contenido y forma. Por ejemplo las tragedias griegas se iniciaron como representaciones sagradas asociadas con el dios que tenía el poder sobre la agricultura y las cosechas. Los rituales, llamados dithyrambos, eran himnos de alabanza en honor a las virtudes de Dionysus, el dios del vino, que hablaban de sus hazañas y su renacimiento, y utilizaban un escenario circular (orchestra) y bailarines cantantes choros. En la última mitad del siglo VI a.C. estas representaciones fueron transformadas en dramas por Thespis (c. 534 a.C.). No hubo cambio en la función social y siguieron usándose como ofrenda a los dioses, pero los héroes de las obras (en muchos casos) no eran todos dioses sino héroes guerreros que pertenecían a la aristocracia. En la época de Pericles este desarrollo se cristalizó en las tragedias de Aeschylus, Sophocles y Euripides. En el siglo VIII a.C. ya se había formado el embrión de la tragedia griega en la literatura, la cual incluía crónicas, poesía y los trabajos atribuidos a Homero.

A las representaciones sagradas que se originaron a partir de simples alabanzas, se les añadió un cuerpo de la ya establecida literatura: poemas épicos y líricos. A través de la unión de estas se produjo un gran genero teatral que con el tiempo se despojó de las funciones sacras y procedió a adquirir las características seculares de una forma de arte de entretenimiento: el drama. Un proceso similar se podría ver en el caso del Noh, que tiene sus orígenes en las formas primitivas Sarugaku y Dengaku y al cuál se le adicionaron los contenidos de La Historia del Clan Genji, La Historia del Clan Heike, la poesíawaka, y los diarios de la corte. Además existe el proceso de transformación de teatros folclóricos interpretados entre las comunidades rurales, que luego fueron introducidos en la ciudades donde se desarrollaron como formas teatrales urbanas.

Se puede decir que el patrón de desarrollo del Bunraku siguió este último curso. El Bunraku comenzó con "títeres sagrados" y con el tiempo se elevó hasta el plano del teatro humano.

2. Los Tres Componentes del Teatro de Títeres
Los tres componentes del teatro Bunraku son, el canto narrativo conocido como gidayu-bushi que es el responsable de la historia, la interpretación del laúd shamisén, y la manipulación de los títeres.

El narrador emplea un texto de gidayu, el cuál coloca frente a él y que contiene tanto los textos como las indicaciones de entonación. Este libro que comprende toda la parte narrativa de la obra es conocido como maruhon.

El escenario del Bunraku es casi tan grande como el del Kabuki pero difiere con este último en que no tiene ni el hanamichi (pasarela) ni el escenario circular. También, y debido a que el tamaño de los títeres es menor que el de los actores, la escenografía esta hecha de acuerdo a sus proporciones. El escenario o lugar en donde los títeres se mueven, es concebido de tal forma que los títeres aparecen como si estuvieran al nivel del piso.

En la parte del escenario que está más cerca del público hay un pequeña baranda (tesuri) , o " tercera verja", hecha así con el propósito de que pueda ser vista desde la parte de atrás. Cerca de dos pasos hacia atrás esta una baranda o "segunda verja" que es un poco más alta. Normalmente es la zona en donde se mueven los títeres. El área comprendida entre esta baranda y la más elevada o "primera verja" es llamado funazoko -o fondo del barco- y es empleado como un camino o calle, o como un jardín en frente de una casa. Detrás de la baranda más alta se ubica la escenografía de los interiores de diferentes tipos de recintos. Tanto la primera baranda como la segunda son plegables para así facilitar el desplazamiento de los títeres.

A la derecha del público a un lado del escenario hay una plataforma (yuka) para los narradores gidayu (quienes se sientan a la izquierda de esta) y los intérpretes de shamisén (quienes se sientan a la derecha). Tanto los narradores como los músicos llevan puesto un traje formal (kamishimo) y frente al principal narrador (tayu) está ubicado un pesado atril de madera (kendai) donde se coloca el maruhon. Al tiempo que escucha la narración y la música que proviene del lado derecho, el público observa la acción por parte de los títeres en el escenario y a través de esta combinación puede apreciar la obra. La técnica que se emplea frecuentemente en otros tipos de teatro de títeres en los cuales es el mismo titiritero quien recita los textos, no se utiliza en el teatro Bunraku. Existe por tanto una división de roles clara entre los elementos visuales y los sonoros. Los tres -el narrador, el músico y los titiriteros- reciben el nombre colectivo de "tres artes" (sangyo).

EL TEATRO JAPONES DURANTE EL PERIODO TOKUGAWA©

por Prof. Toshio KAWATAKE
6. El Bunraku, el Kabuki y la Estratificación del Teatro Japonés
En las secciones anteriores he hablado un poco de la naturaleza del teatro japonés premoderno -considerando conjuntamente al Kabuki y al Bunraku- o en otras palabras, sobre la naturaleza del teatro popular del período Edo. Se sabe bien que aunque son formas teatrales tradicionales creadas por los japoneses, difieren considerablemente de las formas teatrales que las precedieron. Estas diferencias surgieron debido a que el Kabuki y el Bunraku eran estilos patrocinados por las clases urbanas, principalmente por los comerciantes de ciudad, bajo el régimen feudal de los shogunes Tokugawa.

Además de esto se debe prestar atención a si el Bunraku y el Kabuki fueron modificaciones del Noh y el Kyogen de períodos anteriores. Es cierto que algunos temas fueron tomados del Noh y algunas obras y técnicas de actuación fueron adoptadas del Kyogen. Pero el Bunraku y el Kabuki surgieron de una base completamente diferente. Aquí es donde está una de las mayores características de las tradiciones japonesas. La danza Bugaku creada en la antigüedad a lo largo de un período de más de mil años se convirtió en una tradición heredada como parte de la sociedad aristocrática. Incluso durante los períodos Kamakura y Muromachi y durante el ascenso de la sociedad creada por los samurai, Bugaku ni desapareció ni tampoco fue transformada, y se conserva en la actualidad como parte de las danzas ceremoniales ejecutadas durante festivales (shikigaku) en los grandes santuarios y templos*. Los samurai no le daban importancia a Bugaku sino que apoyaron y patrocinaron al Noh y Kyogen que eran más de su gusto. En la sociedad del período Edo centrada más en los comerciantes, el Noh y el Kyogen se convirtieron en el teatro ceremonial de la elite de la sociedad, el shogun y el daimyo, y, junto con Bugaku se siguió transmitiendo en la forma original mientras que la gente común, sobre la base de su propia sociedad, crearon el Kabuki y el Bunraku.

Es así como la tradición japonesa absorbe cosas del pasado como un ingrediente para la creación de nuevas formas pero, más que trasmitir o transformar el pasado, va más allá y crea nuevos géneros que se mantienen conectados con el pasado. Es así como se puede describir a la tradición japonesa como capas que se superponen unas a otras. En esto hay una gran diferencia con el teatro occidental en el que, luego de la caída de Grecia y Roma, surge el teatro medieval religioso que luego fue finalmente desplazado por el teatro renacentista y en el que incluso el teatro clásico dio paso al Iluminismo y al Romanticismo para luego ser suplantado por el teatro realista moderno. Este a su vez fue suplantado por el antirealismo en el siglo XX. En el teatro occidental el desarrollo se ha dado a través de la crítica y la negación de lo que lo precedía. En Japón se encuentra un proceso muy diferente que está profundamente relacionado con los asuntos históricos y filosóficos y que es una de las características de la cultura japonesa.

Se puede decir por tanto que el Kabuki y el Bunraku son formas teatrales que dentro de una estructura de capas dentro del teatro tradicional del Japón fueron innovaciones hechas por la gente del común y profundamente impregnados con cualidades de naturaleza humana estaban estrechamente relacionados con la vida real.

Entonces qué tipos de teatro son el Kabuki y el Bunraku? Consideremos ahora el teatro en si mismo y la historia de estos dos géneros.

*en las traducciones del japonés a idiomas occidentales es común referirse a "santuarios" como shintoistas y a "templos" como budistas.

TEATRO BUTHÓ DEL JAPON

2008-08-17T22:41:00.007-05:00

DANZA TEATRO BUTHO

El Butoh (se pronuncia butó) es una técnica teatral de danza japonesa, creada en 1950 por Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata, que tomó auge luego del fatídico bombardeo de Hiroshima y Nagasaki.

La práctica de la “Danza Butoh” es una meditación activa que busca reflejar en una coreografía y o ejercicios físicos nuestro mundo creativo. La técnica esta compuesta por acciones simples y naturales que nos dan las nociones del movimiento. Puede ser practicado por todo tipo de personas que deseen mantener una armonía entre su estado físico y su mundo creativo.

”Butoh es más que una estética del este de Asia o algún tipo de lenguaje exhibicionista del cuerpo. Es reflexión del cuerpo acerca del cuerpo. Una confrontación en la infinita lucha entre la inmortal alma y el mortal cuerpo. La danza es un viaje ¿las estaciones están o no están dotadas de conocimiento?. Bailar como vivir son búsquedas hasta el límite del proceso. De todo lo que tiene forma hacia lo sin forma. Los bailarines son cambiantes y nunca pasan una estación en el mismo lugar, siempre se están desplazando ya que la danza misma es un viaje expuesto a una incesante transformación."
“Me acerque al maestro Hijikata, le pedí que me enseñara y él me respondió: Aprendí que lo que divide al hombre del animal, a la desesperación de la esperanza, es solo un paso, un gesto, una mirada".

Clases gratuitas de Butoh

El Centro Cultural de la Embajada de Japón, invita a las clases gratuitas informativas de “Iniciación a la Danza Butoh” a cargo del director, corógrafo y actor-bailarín Gustavo Collini Sartor, creador de “Tango Butoh” y discípulo del gran maestro Kazuo Ohno, el más grande bailarín japonés del siglo XX, declarado por la UNESCO en 1998 como el artista más representativo del mundo.
Originalmente actor, director y escenógrafo se formó con los maestros de Danza Butoh Kazuo Ohno y Yoshito Ohno en Venecia, en la Universidad de Viena y en el Kazuo Ohno Dance Institute en Tokio respectivamente

También en Japón estudia con distintos maestros de teatro “Noh” (teatro imperial) y el teatro Kabuki (comparado a la Opera occidental). En Venecia, Collini Sartor fundó el “Teatro delle Immagini”, compañía que participó en la inauguración de la ”XLIII Biennale Internazionale d’arte di Venecia”.
En 1999 realiza una Master Class en “ASBESTOS – KAN” Ha publicado una serie de libros sobre el Butoh y el arte escénico japonés y artículos difundidos en periódicos y revistas.
Realizó sus espectáculos “Tango Butoh”, “Sueños en Butoh”, “Réquiem por la infancia” en festivales y teatros en distintos países de Europa, Asia, USA. y Sur América.

Yoshito OHNO - famoso intérprete de Danza Butoh

Nace en Tokio en 1938. Hijo del gran pionero de la Danza Butoh, Kazuo OHNO.

En 1959 participa en el papel de un joven en la obra Kinjiki (Colores Prohibidos), dirigida y coreografiada por Tatsumi HIJIKATA y considerada como la primera verdadera creación del Butoh en la historia.

Durante los años 60 participa en presentaciones con el grupo Ankoku Butoh-ha de HIJIKATA, al tiempo que estudia ballet y pantomima con Hironobu OIKAWA.

En 1969 hace su primer recital de solo en Shinjuku Kosei Nenkin Kaikan en Tokio. En el 81 hace una gira con su padre Kazuo OHNO por Nueva York y Caracas durante julio y agosto. Luego de nuevo participa de la gira por Europa en mayo y julio de 1982.

En 1985 estrena “Mar Muerto” (Shikai) junto con su padre en el Marion Asahi Hall en Tokio dentro del Festival Butoh en los 80. Se presenta luego en Rimini y Genova en agosto y septiembre. También aparece en el Teatro Joyce en Nueva York en el marco del Mitsui Close-up Japan.

En 1987 dirige y presenta “Loto” (Suiren) con Kazuo OHNO en el Festival Mundial de Teatro en Sttutgart en junio. Presenta de nuevo la misma obra en Ginza Saison Theater en Tokio en agosto, en el evento conmemorativo del primer aniversario de la muerte de Tatsumi HIJIKATA.

“Loto” en de nuevo interpretada en el Festival Internacional de las Artes en junio de 1988 en Nueva York. Luego en agosto del mismo año dirige y presenta “Metamorfosis del Insecto” (Chubiraki) con Kazuo OHNO en el Festival Internacional de Teatro de Tokio.

En marzo de 1989 da un recital de solo en el Instituto Cultural de Japón en Roma y participa en el Festival IMMT en Budapest, en Europalia 89 en Bélgica y en el Festival Cervantino en México junto con su padre.

Interpreta “Mar Muerto” en 1990 en Itami y dirige y presenta “Ka Cho Fu Getsu” (Flores, Pájaros, Viento, Luna) con Kazuo OHNO en el Teatro Ponchielli en Italia. Hace gira por Goettingen, Paris y Praga durante octubre y noviembre.

En 1991 participa en la presentación de “Eros” de Maureen Fleming en La Mama en Nueva York. En enero presenta “Ka Cho Fu Getsu” con Kazuo OHNO en Ginza Saison Theater en Tokio. Coprotagoniza al lado de su padre “Paisaje del Alma” (Tamashii no Fukei) película de Katsumi HIRANO.

En marzo de 1992 dirige e interpreta “Loto Blanco” (Byakuren) con Kazuo OHNO en Tokio. También presenta “Ka Cho Fu Getsu” en Berlin dentro del marco de Mitsui Close-up of Japan、y dirige y presenta “El Juez Oguri y la Princesa Terute” (Ogurihangan-Terutehime) con Kazuo OHNO en Ogaki en noviembre.

En 1993 dirige y presenta “Palacio en el Cielo” (Goten, Sora wo Tobu) en un deposito en Yokohama en abril. Luego participa en el Festival Butoh en Seúl en agosto, y en una gira por los Estados Unidos presenta de nuevo “El Juez Oguri y la Princesa Terute” (Ogurihangan-Terutehime) con Kazuo OHNO en el Centro Cultural Shonandai.

En 1994 es el productor de la Retrospectiva de Trabajos Representativos de Kazuo OHNO desde 1977, en el Teatro Fonte en Yokohama y presenta “Loto” (Suiren) como su primer programa en abril luego dirigiendo la pieza de Kazuo, “Admirando La Argentina” (Ra Argentina Sho) en septiembre. Participa en el Festival de Artes de Singapur y en el Festival de Artes Guando en Taipei en junio. Hace una gira por Lisboa, Paris, Avignon y Perigueux en agosto, y por Holstebro (Dinamarca) y Varsovia en octubre.

En 1995 presenta “Mar Muerto” (Shikai) en el Teatro Fonte como su tercer programa en el ciclo retrospectivo. En marzo hace la coreografía de una escena de danza para la película “Flirt” de Hal Hartley. En abril dirige y presenta “Camino del Cielo, Camino de la Tierra” (Tendo-Jimichi) (tambien puede traducirse como “Destino y Rectitud”) con Kazuo OHNO en la Universidad Keio en Yokohama. Luego participa en Art Summit Indonesia 95 y hace una gira por Padangpanjang (Sumatra Occidental) y Yakarta en octubre. Dirige “Mi Madre” (Watashi no Okaasan) como cuarto programa de la retrospectiva de Kazuo OHNO.

En febrero de 1996 presenta de nuevo “Mi Madre” en Nueva York y “Camino del Cielo, Camino de la Tierra” en Osaka en marzo. Luego interpreta "Ka Cho Fu Getsu" como quinto programa de la retrospective. Hacia mayo hace una gira con Kazuo por Québec.

“Camino del Cielo, Camino de la Tierra” es presentado de nuevo, esta vez en Ferrara y Rimini en Italia y en Remscheid, Alemania en marzo de 1997, y en mayo hace una gira por Brasil. En septiembre presenta “Loto” en Osaka y en octubre en Hakodate. Hacia noviembre presenta en Yokohama el 6º programa de la retrospectiva con “Camino del Cielo, Camino de la Tierra”.

En 1998 Yoshito presenta “Mi Madre” en febrero en Yokohama y estrena “El Último Retrato de Dorian Gray” (Dorian Gurei no Saigo no Shozo) en el Teatro X en Tokio. Hacia noviembre presenta “Camino del Cielo, Camino de la Tierra” en el Setagaya Public Theater en Tokio y en diciembre en el Torii Hall en Osaka.

En abril del 99 vuelva a presentar “El Último Retrato de Dorian Gray” en el Teatro X y el mismo año publica el primer libro titulado “Kazuo Ohno – Alimento del Alma” (Tamashii no Ryo) con la editorial Film Art Sha. Participa en la Bienal de Venecia y da un taller durante seis días en Isola della Danza en Octubre.

En febrero de 2000 dicta un taller en Belo Horizonte e interpreta “Flor del Universo” (Uchu no Hana) junto con su padre Kazuo OHNO.

TERMINÓ EL SEMESTRE FEBRERO- JULIO DEL 2008 EN EL TALLER DE TEATRO DEL PUERTO DE VERACRUZ CON BUEN ÉXITO

2008-07-09T17:34:00.003-05:00

TERMINÓ CON BUEN ÉXITO. LOS DOS GRUPOS CUMPLIERON SUS METAS CASI AL 100%, LOS EXÁMENES FUERON FILMADOS POR EL MAESTRO Y SU NUEVA CÁMARA AL ESTILO DEL CINEASTA GODARD, EN UNA SOLA TOMA HECHA A MANO Y FILMADA EN ESCENARIOS VIVOS DE JAROCHILANDIA.

LOS ALUMNOS DE AMBOS GRUPOS HICIERON TRES TRABAJOS, UNO DE PANTOMINA DE SU PROPIA CREACIÓN ,AL ESTILO MARCEAU Y ROLPH SHARRE Y DOS PEQUEÑAS OBRAS DE TEATRO: " NORA" DEL MAESTRO EMILIO CARBALLIDO Y "EN EL HUECO DE LA MANO" DE JOSÉ LÓPES ARELLANO. AMBOS AUTORES MEXICANOS UNO MUY FAMOSO RECIEN FALLECIDO Y OTRO SU ALUMNO BIEN VIVITO, QUE RADICA EN QUEBEC, ES DR. EN ANTROPOLOGÍA ADEMÁS DE SER DRAMATURGO.

BIEN POR ESTOS ALUMNOS, HUBO VARIOS QUE ALCANZARON EL DIEZ, SE LES CALIFICA SU ASISTENCIA, SUS TAREAS, SUS BITÁCORAS, SU PARTICIPACIÓN EN CLASE Y SU TRABAJO EN ESCENA QUE INCLUYE SU ACTUACIÓN, VESTUARIO, MAQUILLAJE Y VOZ.

HUBO ALGUNOS MUY BRILLANTES, PERO TODOS EN GENERAL ESTUVIERON A LA ALTURA. GRACIAS ALUMNOS POR DIVERTIRME CADA CLASE Y POR LOS CORAJES QUE ME HICIERON PASAR QUE FUERON MÍNIMOS. DEBEN DE SER MÁS ENTREGADOS Y NO DEJAR HASTA EL ÚLTIMO LO QUE DEBEN DE HACER POCO A POCO. DEBEN DE CAMBIAR SUS HÁBIOS DE ESTUDIO Y ENRIQUECER SU CULTURA GENERAL Y SOBRE TODO INTERESARSE MÁS POR EL MUNDO DE LAS ARTES.
HASTA SIEMPRE, ATENAS, YOLANDA, ABDEL, ITZEL, CRISTAN, CARLOS, AISLÍN, VICTORINA, LUKY, GAYOT, CELIA, RAMÓN, MARINA, PALOMA linda. Dalila Sofía, Lupita, Yazmin, Xavier,María Pricila,Cristtel,Balam, William,Lisseth. los recordare con mucho cariño.
ha sido un buen semestre también para su maestro. chaoooooooo. y Actúen bien en la vida.

PRIMER EXAMEN DEL MEIF FEB 2008 JUNIO DEL 2008

2008-05-25T10:29:00.000-05:00

FOTO CON LAS BELLEZAS DEL GRUPO B Y VARIOS GUAPOS (?)

Y TRES BELLEZAS Y UN ACTOR Y CANTANTE DEL GRUPO A

Este semestre en el Taller de Teatro se ha trabajado muy bien, los alumnos llegan a clase a tiempo y casi no faltan. Hemos trabajado principalmente con el lenguaje corporal y todos han realizado ya una historia completa que ha quedado en un DVD del grupo.
Hemos trabajado en condiciones antihigiénicas y anti didácticas. Nuestro espacio es muy reducido de Ocho por ocho metros y los grupos son de 15 alumnos. Nos costó trabajo hace ejercicio TODOS ENCIMADOS. La Universidad quedó de componer el auditorio sede de este taller y NO LO HA CUMPLIDO. Los alumnos no se han quejado y sólamente quieren estar pegados al ventilador pues hay temperaturas de 40 grados centígrados en el salón y hacer ejercicio produce más calor. Difíciles las condiciones de trabajo, sin embargo todo lo programado se hace. Estoy muy contento con el resultado que hemos obtenido de nuestros meses de trabajo práctico. En donde andan mal los alumnos es en cultura general, desconocen casi todo acerca del arte por darles un tema importante por ejemplo. Tampoco leen mucho y mucho menos teatro, nunca han leido a Emilio Carballido ni mucho menos a Shakespeare o a Becket, y mucho menos a Sergio Peregrina. No leen ni el Notiver y su famosa nota roja. ¡Hooo que tristeza. Pero son trabajadores y muchos le echan ganas, otros tienen gran facilidad e imaginación para expresarse y actuar, otros se encuentran en el conflicto de no poder dejar de reirse cuando están en escena, como si les hicieran cosquillas, otros se desdoblan y actúan cómo si estuvieran ya en la escena profesional, muchos son ya casi actores. Sus bitácoras nos dicen que les ha gustado este viaje en la nave llamada Taller de Teatro del MEIF DE LA UNIVERSIDAD VERACRUZANA.
. NUEVAMENTE MÁS ALUMNAS QUE ALUMNOS Y NUEVAMENTE SON MÁS BRILLANTES LAS ALUMNAS QUE LOS ALUMNOS, Cosa que ya no me extraña.¿ Por qué los hombres se están convirtiendo en menos aptos, eso no lo sé pero lo veo y me duele verlo, por otro lado felicito a las mujeres que andan con muchas ganas por la vida y a todo le echan candela. Ojalá y los individuos despierten a tiempo. Pero esto aún no se termina y los alumnos están en proceso de preparación para poder alcanzar una más respetable fama y calificación en este último trabajo que ya se ha iniciado. Dos dramas se pondrán en escena. NORA del Maestro Emilio Carballido y EN EL HUECO DE LA MANO, de José López Arellano.

SUERTE MIS ALUMNOS, TODOS VAN BIEN, MENOS LOS QUE NO VAN Y QUE ESTÁN A PUNTO DE MULTIPLICARSE POR CERO de este taller.
pronto habrá más fotos.

Oh sorpresa agradable y safistactoria para este taller

2008-02-01T01:05:00.000-06:00

Al final de este primer semestre que usamos de esta herramienta llemada blog, he de decirles que me siento muy satisfecho y contento. Instalamos la página, la hicimos en julio DEL 07 y la usamos en clases a partir de septiembre. El mapa y el contéo de visitas recientes se instaló en octubre junto con su mapa increible con vistas de satélite prodigiosas.
De octubre a enero la han visitado 4300 veces, es decir que de perdida la han visto 6000 o 7000 visitantes si contamos los meses que no tuvo contador. además de mis alumnos que tenían cierta obligación de leer estas interesantes páginas.
Hasta este momento la han visitado gente de México. Salvador, Nicaragua, Honduras, Panamá, Costa Rica, Colombia, BoliviaVenezuela,Brazil, Argentina, Uruguay, Paraguay, Chile, Ecuador, Casi todos os estados de la Unión Americana incluyendo Alaska, también España, Alemania, Polonia, Austria, Portugal, Italia y Grecia,Francia, Islas Canarias, Suecia, Noruega, Finlandia, República ChecaBielorusia, Ucrania, Rumania. Arabia Saudita, Oman, Iran, Malasia, Tailandia, Burma, Filiinas ,Taiwan la visitan en estos momentos, Japón, India, China , Indonesia, Vietnam, Corea, Mongolia, Rusia, Afganistan, Turquía, l Más los que no me he enterado. esto significa que mi trabajo no ha sido en vano y que esta idea de los blog es muy buena. felicidades a todos los que han colaborado en esta página, autores de textos,al compilador que soy yo y sobre todo a los visitantes, les pido que pongan comentarios y pidan temas para hacer crecer nuestra bibliografia. Hasta pronto. y Benvenidos los que están llegando a visitarla, NO se la pierdan.¡QUÉ A TODO DAR! QUE VIVA EL CONOCIMIENTO DEL TEATRO UNIVERSAL .

su amigo SERGIO PEREGRINA CORONA, TITULAR DE ESTE TALLER DE TEATRO Y CREADOR DEL BLOG.NOS VEMOS MUY PRONTO EN ESTAS PÁGINAS.

fotos deL Maestro, alumnas y alumnos DEL SEMESTRE 07- 08

2008-01-24T18:57:00.000-06:00

FOTO DEL MAESTRO DE TEATRO DE LA UV EN EL PUERTO DE VERACRUZ: SERGIO PEREGRINA CORONA

LAS BELLEZAS DEL GRUPO D

EL GRUPO C

EL GRUPO A

"LAS ADIVINAS" DEL GRUPO A

OTRA DE LAS ADIVINAS

FINAL DE CURSO DEL MEIF SEMESTRE SEPTIEMBRE 07 ENERO 08

2008-01-17T01:23:00.000-06:00

EL CURSO DE TEATRO TERMINÓ CON LA FILMACIÓN EN CLASE DE LOS DRAMAS PUESTOS EN ESCENA POR LOS ALUMNOS DEL MEIF. MÁS BIEN ALUMNAS PUES HUBO ESCASOS TRES ALUMNOS EN TODO EL CURSO Y COMO 30 MUJERES. ALGUNAS LA HICIERON DE HOMBRE.
LAS OBRAS QUE SE PUSIERON FUERON
"LAS ADIVINAS" DEL AUTOR XALAPEÑO YA FALLECIDO MUY JOVEN . JOSÉ CAMACHO

TAMBIÉN LA OBRA: "¿QUIEN QUIERE A CHOLITA? " DE la autora GUADALPE V. GARCÍA CORDERO
OTR A FUE :" CUESTIÓN DE GÉNEROS" DE La dramataurga GILDA SALINAS

Y LA OBRA: "CACOS" DEL DRAMATURGO TAMBIÉN YA FALLECIDO, TOMÁS ESPINOSA.

LOS RESULTADOS SON MUY BUENOS.COMO SIEMPRE HAY QUIENES SORPRENDEN CON SU GRAN HABILIDAD Y SENSIBILIDAD, ENTREGA Y ESTUDIO. TAMBIÉN HAY, AUNQUE SON LOS MENOS, QUE SE DEDICAN A NO QUERER ENTENDER NI HACER NADA.ADEMÁS DE INSTALARSE EN LA SIMULACIÓN Y EL ESTÍO.POR SUERTE FUERON ESCASOS . PERO EN GENERAL SON MUY BUENOS ACTORES EN POTENCIA, QUE ADEMÁS SERÁN PROFESIONISTAS COMO DENTISTAS, ADMINISTRADORES DE EMPRESAS, CONTADORES, INGENIEROS CIVILES, NUTRIOLOGOS, PEDAGOGOS, ETC. HA SIDO UN PLACER TRABAJAR CON TODOS ELLOS. MIS FELICITACIONES PARA TODOS, ESTÁN HACIENDO HISTORIA, PUES SON LAS PRIMERAS GENERACIONES DEL MEIF QUE CURSAN EL TALLER DE TEATRO. ESPERO QUE HAYAN APRENDIDO A APRECIARLO MEJOR Y SEPAN MÁS DE ESE ARTE MARAVILLOSO QUE TRATA ACERCA DEL ESPÍRITU HUMANO Y SUS RELACIONES EN LA TIERRA Y TODO LUGAR CON OTROS DE SUS SENEJANTES O NO. DE NUEVO SE CUMPLIÓ EL MILAGRO DE LA REPRESENTACIÓN. FUE UN PLACER VER SU ESFUERZO, INTELIGENCIA, DESTREZA, BELLEZA, ALEGRÍA Y DEMÁS ESENCIAS PROPIAS EN ESCENA.

pagina sugerida para leer teatro mexicano

2007-11-18T21:09:00.000-06:00

PARA QUE TODOS LOS ALUMNOS DEL TALLER LEAN TEATRO MEXICANO PRA PONER EL FIN DE CURSO.

BÚSQUEDA POR AUTOR- NO TE LA PIERDAS

http://207.249.4.14/bibdigital/obras.php

EL METODO DE ACTUACION DE K. STANISLAVSKI

2007-11-07T09:49:00.001-06:00

El modelo de Constantin Stanislavski: el actor como artista.

por Raúl Kreig
El camino hacia la verdad

La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisística dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos. Rescató
al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.-

A la noción idealista de la creación vinculada a conceptos escasamente objetivos como talento, intuición, genio, inspiración; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un método que le permitía encontrar estados emocionales auténticos y dejar de depender de la aparición azarosa de los mismos.-

El llamado "sistema de Stanislavski" se constituyó en la base teórica y práctica de la estética teatral naturalista y en el referente obligado de toda la pedagogía teatral del siglo XX.-

Hasta ese momento, los manuales de actuación se limitaban a describir los rasgos externos aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, personajes y caracteres. Se le ofrecía al actor una lista completa de recursos para representar la alegría, el dolor, la pena, la bondad, etc., lo que conducía al cliché y a una actuación mecánica. A este tipo de actuación Stanislavski opone una actuación orgánica, basada en la verdad escénica .-

Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de hallarse estructurada no sobre el resultado final de la creación, sino sobre el esclarecimiento de las causas internas que originan tal o cual resultado. Compara la búsqueda directa del resultado, la representación del sentimiento mismo, con el intento de "crear una flor sin intervención de la naturaleza…semejante tarea es irrealizable, y por eso no queda más recurso que falsificar una flor con los métodos de la utilería". Lo que atrae su atención no es la manifestación exterior de los sentimientos, sino su origen, la lógica de su nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental de su método consiste en la creación de una imagen escénica viva, sobre la base del espíritu creador del intérprete. El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no debe representar, sino vivir. Es decir sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción.

El sistema está estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre sí mismo (en el proceso creador de las vivencias y en el proceso de la encarnación) y el trabajo del actor sobre su papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales con relación a la esfera interior del actor (vivencias) y al diseño exterior del personaje (encarnación); mientras que la segunda aborda el trabajo sobre el texto dramático.-

Al investigar la problemática del proceso creador en el comediante se manejó con los conocimientos científicos de su época, que hoy podemos catalogar de escasos e insuficientemente desarrollados. Fue consciente de que para llevar a cabo su empresa debía recurrir a saberes científicos ajenos a lo teatral. Por eso se acercó a la fisiología, la historia, la psicología -fundamentalmente en este campo a la teoría de los reflejos condicionados de Pavlov-, entre otras disciplinas que podían ayudarle a comprender la conducta humana. El escaso desarrollo de las mismas le impidió profundizar y afirmar sus descubrimientos con una base científica más sólida; pero su genial intuición, su vasta experiencia como actor, director y pedagogo, la observación y análisis sistemático de grandes actores de la época, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboración del sistema. Un camino plagado de dudas, de contradicciones que lo obligaron a revisar constantemente sus postulados y que incluso permiten hablar de por lo menos dos momentos en sus investigaciones: la primera etapa en la que elabora sus conceptos fundamentales (relajación, concentración, imaginación, memoria emotiva, fe y sentido de la verdad, etc.-) y el llamado método de las acciones físicas.-

Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigación fueron los más difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografía más conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya había variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se basó la última parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemáticamente, y su difusión fue escasa y confusa.-

Los conceptos fundamentales:

*Relajación:

Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado, claro que esto no es tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive en escena. Será necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-observación y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecánica.-

*Concentración:

La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavski descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran concentración en escena. Comenzó por imaginar una "cuarta pared" que separa al actor del público, obligándolo a dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y "olvidándose" así del espectador. Esta concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar su capacidad de observación.

El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su época. (1)

La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no como una "congelación" en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible para captar el medio circundante. Si bien en el período inicial de sus investigaciones, Stanislavski trabajó en torno a una serie de ejercicios tendientes a luchar contra la dispersión y el apartamiento de los objetos de creación (ejercicios que fijaban la atención durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringían o ampliaban los centros de atención) en el período final empieza a considerar a la atención creadora como parte integrante de la acción escénica.-

*La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas:

En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del actor. (2)

Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente deberá manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una justificación interna (un "para qué") y ser lógica, coherente y posible en la realidad.-

El "si mágico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi casa, "si" escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella.-

Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creación, son las "circunstancias dadas" las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estímulo. Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavski:

La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación - (3)

Así," circunstancias dadas" y el "si mágico" ayudan al actor a crear el estímulo interior.-

*La imaginación:

Si el modelo que propone Stanislavski es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso Efectivamente, el personaje es la creación del actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal que deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un discurso al personaje, sólo el actor le dará vida.-

Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. A lo sumo, en las didascalias, el autor podrá sugerir un determinado estado anímico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deberá crear para sí los estados emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramático. El autor podrá decir: "Sale Pedro", pero será el actor quien deberá justificar esta acción (por qué sale, para qué, adónde se dirige, etc). O bien podrá describir al personaje: "Un hombre joven, dinámico, de aspecto agradable"; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos" deberán llenarse con la imaginación del actor.-

*La memoria emotiva:

Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado, ya que aún en la actualidad encontramos a fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma.-

En este aspecto Stanislavski se apoya en las teorías del francés Ribot, de principios del siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la simple conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. También podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov.-

Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) también existe una memoria de las emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.-

El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No sería acaso comenzar por los resultados?.-

En múltiples oportunidades aconseja Stanislavski no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva una búsqueda consciente de la emoción? Si el arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre la consecuencia de algún estímulo. ¿O será que al actor, al seguir la lógica de la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado análogas a las vividas en la ficción? ¿De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habría una búsqueda consciente de la emoción.-

Por otra parte ¿estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construcción del propio comediante? Hoy sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en común, sus recuerdos diferirán notablemente en muchos aspectos. ¿Es el recuerdo sólo una realidad del pasado que traemos al presente? ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él? ¿Cuál será entonces el contenido de la memoria emotiva?

Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo ha originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico en el llamado método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.-

*El análisis de mesa del texto:

En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavski proponía reunir al elenco en torno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis del texto seleccionado. Se trataba de un trabajo básicamente teórico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramático (histórico, psicológico, ideológico, etc.-) y se investigaban las relaciones y características de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro líneas:

1- línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes respecto de los otros y de las situaciones. Es en esta línea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde, que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice?.-
2- línea de imágenes: está relacionado con lo sensorial, con las imágenes provenientes de la percepción de los sentidos.-
3- línea de acciones: consiste en pensar cuáles serían las acciones que llevaría a cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto.-
4- línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.-

Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico del texto y de las situaciones, luego se pasa a la práctica de la representación, en la que el actor intentaba, en el escenario, reproducir o recrear aquello que había encontrado racionalmente en la mesa. Como resultado del concatenamiento de estas tres líneas debía aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no existía una búsqueda orgánica, la cantidad de datos conscientes que tenía acerca de su personaje lo bloqueaba.-

Más tarde revisó esta concepción inicial de trabajo del actor y planteó entonces que antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que ésta sea recibida. El actor debía buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la importancia de la improvisación en el proceso de búsqueda del personaje. Asimismo descubrió que la división en líneas también era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una acción el actor iba anudando simultáneamente las otras líneas. Es en la línea de las acciones físicas donde se encuentran o movilizan las imágenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual lo llevó a invertir el proceso: Creer para accionar se transformó en Accionar para creer.-

Sin embargo, con relación al análisis de mesa, Stanislavski no se contradijo. Simplemente, descubrió que el momento de hacerlo debía ser otro. No al comienzo del trabajo del actor, sino en el momento adecuado, después de que el actor "en caliente", hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el análisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su búsqueda y no lo paralice.-

*El método de las acciones físicas:

Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una finalidad: la aparición de estados emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción .-

En este contexto, se entiende por acción a "todo comportamiento humano tendiente a producir una modificación". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformación podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la acción; pero siempre conducirá a la emoción.-

¿Qué es lo que genera la acción? Un conflicto.-

¿Qué es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores.-

¿Qué es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta ¿qué quiere el personaje?

A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el personaje quiere lo que quiere?

Esquemáticamente el sistema de Stanislavski propone lo siguiente:

Motivación Objetivo Conflicto Acción Emoción

El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavski propone dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni por la disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimiento principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué tipo de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cuáles son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos). Luego será necesario examinar si el entorno no genera obstáculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones internas (conflictos interiores).-

Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisación es una investigación en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarán conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generará las acciones, las que producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, irá "transformándose" en él.-

Creemos que no es correcto plantear el método de las acciones físicas como una oposición a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus últimas investigaciones es una nueva metodología de abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la acción ya lo había formulado mucho antes.-

SUBGENEROS DRAMATICOS

2007-11-07T09:22:00.001-06:00

SUBGÉNEROS DRAMÁTICOS.

También existen los subgéneros dramáticos menores, los cuales son más cortos que los mayores, y no alcanzan la grandeza e intensidad de estos últimos. Algunos eran piezas breves que se representaban para entretener al público antes que empezara la obra principal (loas), en los entreactos o intermedio (entremeses) y al final de la obra (sainetes). Algunos de ellos son:
El auto sacramental
Usando símbolos y con un fondo religioso, desarrolla una acción en que intervienen personajes sobrenaturales o abstractos (irreales) como la fe, la gracia y el pecado, con el fin principal de resaltar el sacramento de la Eucaristía. Uno de los más conocidos autos sacramentales es el Gran teatro del mundo, de Pedro Calderón de la Barca.

El entremés
Es un acto cómico corto referido a un asunto de carácter popular, que se representa en los entreactos de la obra principal. Ejemplo: El retablo de las maravillas, de Miguel de Cervantes.

El paso
Es una farsa y también una pieza dramática breve.

El sainete
Es una corta pieza teatral de carácter burlesco, que refleja tipos y costumbres populares, emparentada con la zarzuela.
También existen otros géneros que combinan las artes de la representación, como los siguientes:
La ópera
Es un drama musical cantado por los actores. Puede ser trágica o cómica, e incluir recitativos. Ejemplos hay muchos. En el siglo XIX, en Italia se escribieron, entre otras, la Traviata y Rigoletto, por Giuseppe Verdi; y El barbero de Sevilla, de Joaquín Rossini. En Alemania Tristán e Isolda y Parsifal, de Richard Wagner. En Francia, Carmen, de Georges Bizet.
La zarzuela
Obra literario-musical, originaria de España, en la que se alternan el canto y el recitado o declamación, como en La verbena de la paloma, con libreto de Ricardo de la Vega y música de Tomás Bretón.
La opereta
Más breve que la ópera, trata generalmente temas de amor, con más música que recitación, desarrollados en forma optimista, sentimental y picaresca. Un ejemplo es El murciélago, de Johann Strauss.
Comedia musical
Pieza teatral procedente de Estados Unidos, compuesta por diálogos, números musicales y danzas.
Ballet clásico
Es la representación de un argumento por medio de la danza y música.
También existen otras formas de representar una obra, como el teatro de marionetas, el de títeres, el de sombras y el de mimos. también el PERFORMANCE.
Otra bísqueda en wikipedia. GRACIAS A WIKIPEDIA DRAMA

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TEATRO EPICO O DIDACTICO DE BERTOLT BRECHT

2007-10-28T13:15:00.001-06:00

TEATRO DIDÁCTICO Y BERTOLT BRECHT
Bertolt Brecht
De Wikipedia, la enciclopedia libre

Bertolt Brecht
Bert (Bertolt) Brecht, nacido Eugen Berthold Friedrich Brecht (Augsburgo, 10 de febrero de 1898 – Berlín, 14 de agosto de 1956), dramaturgo y poeta alemán, uno de los más influyentes del siglo XX, creador del llamado Teatro épico.

Vida y obra [editar]
Su padre Bertolt Friedrich Brecht y su madre Sofie Brecht, nacida en Brezing. Bertolt asistió a la escuela primaria desde 1908, y finalizó sus estudios en la escuela secundaria de Augsburgo en 1917, año en el cual casi no obtiene el titular de bachiller por su implicación en un escándalo escolar.
Brecht terminó el bachillerato especial (Notabitur), al verse involucrado en un escándalo. Inicialmente influenciado por la euforia de la guerra, Brecht criticó con el ensayo sobre el poeta Horacio (65 a.C. - 8 a.C.) Dulce et decorum est pro patria mori (Dulce y honorable es morir por la patria), en el que se considera honorable morir por la patria y que Brecht considera como propaganda dirigida en la que sólo los tontos caen. Por ello fue castigado con la expulsión de la escuela. Sólo la intervención de su padre y el profesor de religión le evitaron el cumplimiento del castigo [1] .
A continuación estudió medicina en Múnich, teniendo que interrumpir sus estudios al año siguiente al ser llamado a filas como soldado sanitario en un hospital militar en Augsburgo, en el marco de la Primera Guerra Mundial. Durante este tiempo conoció a Paula Banholzer, quien en 1919 dio luz a un hijo suyo, Frank, que moriría en el frente ruso durante la Segunda Guerra Mundial, en 1943.

Inicios [editar]
A partir de 1920 Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente del teatro y de la escena literaria. En 1924 se trasladó definitivamente allí y empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt.
En 1922 se casó con la actriz de teatro y cantante de ópera Marianne Zoff. A partir de aquel momento el joven artista tuvo papeles en Münchner Kammerspiele y en el Deutsches Theater de Berlín. Un año más tarde tuvieron una hija, Hanne; poco después conoció a la que sería su segunda esposa, Helene Weigel. En 1924 nació su segundo hijo, Stefan, y tres años más tarde se divorció de Marianne Zoff. En 1929 se casó con Helene Weigel, matrimonio del cual tuvieron una hija, Bárbara.
Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influyeron ampliamente en su ideología. Sus primeras obras ya sufrieron el influjo del pensamiento hegeliano, que conocía desde su primera juventud, así como las obras del discípulo de Hegel: Karl Marx. A los 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico y un año más tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar con La ópera de cuatro cuartos, con música de Kurt Weill.
Brecht siempre quiso influir en el público con sus actuaciones, concienciarlo y hacerlo pensar, para lo cual fue configurando una teoría dramática antirrealista que procuraba distanciar al espectador del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes medios de comunicación de masas que la recién nacida Sociología empezaba a utilizar con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar al público que pretendía educar. Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de los medios de producción. En ello incluyó tanto el ámbito intelectual como el estético.
Pueden observarse estas metas ya en sus primeras obras como Baal, Tambores en la noche y en su colección de poemas Devocionario doméstico. La Ópera de cuatro cuartos critica, por ejemplo, el orden burgués, del que se burla representándolo como una sociedad de delincuentes. Esta obra fue llevada al cine en 1931 bajo la dirección de Georg Wilhelm Pabst y con la participación de varios de los artistas originales de la obra de teatro.
Un año después, Brecht llevó a cabo un proyecto de propaganda de sus ideas comunistas a través del cine. Kuhle Wampe (o ¿A quién le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow y con música de Hanns Eisler, muestra las opciones que el Comunismo puede ofrecer a un pueblo alemán azotado por la crisis de la República de Weimar. La película fue prohibida un año después, cuando el régimen nazi llegó al poder en Alemania, manteniéndose la prohibición durante el periodo de 1933 a 1945.

Vida en el exilio [editar]
A comienzos de 1933 la representación de la obra La toma de medidas fue interrumpida por la policía y los organizadores fueron acusados de alta traición. El 28 de febrero —un día después del incendio del Reichstag— Brecht con su familia y amigos abandonó Berlín y huyó a través de Praga, Viena y Zúrich a Skovsbostrand, cerca de Svendborg, en Dinamarca, donde pasó cinco años. En mayo de 1933 todos sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas.
El exilio de Brecht fue seguramente el tiempo más duro de su vida, a pesar de lo cual escribió algunas de sus mayores obras. Encontrándose en una situación económica difícil, tuvo que viajar a Londres y París, e incluso a Nueva York, para que se le permitiera la representación de sus obras e influir de este modo en la sociedad y la política. Pero aparte de sus obras teatrales, escribió también contribuciones para varias revistas de emigrantes en Praga, París y Ámsterdam.
En 1939 abandonó Dinamarca para vivir durante un año en una granja cerca de Estocolmo, y en abril de 1940 en Helsinki. Durante esta época escribió su obra La vida de Galilei. En esta obra de teatro retrató en parte su propia situación en la sociedad: Galilei nunca se dirige directamente contra la Iglesia, en cuyo caso la Inquisición le hubiera podido demostrar que es un hereje. Brecht actuó de manera parecida durante su exilio: nunca se pronunció explícitamente crítico contra la autoridad, el estado y la sociedad, sino siempre de una manera subliminal; con la justa crítica para no llegar a ser mártir de sus propias ideas.
En el verano de 1941 viajó desde Moscú en el expreso transiberiano a Vladivostok. Desde el este de la URSS viajó en barco a California, donde se asentó en Santa Mónica, cerca de Hollywood. Se imaginó obtener un papel en el negocio cinematográfico. Lo consiguió sólo en pequeña medida. Además, organizó algunas representaciones teatrales menores, en la mayoría de los casos en escenarios de emigrantes. Apenas tuvo ocasión de actuar políticamente. Se describió a sí mismo como «maestro sin alumnos», ya que los estadounidenses no parecían estar interesados en su trabajo. Por lo tanto decidió concentrarse únicamente en sus obras mayores, entre las cuales contaba con La vida de Galilei, que fue estrenada el 9 de septiembre de 1943 en el teatro de Zúrich.
Las autoridades en Estados Unidos de América le atribuían peligrosas ideas comunistas por lo cual fue interrogado el 30 de octubre de 1947 por el Comité de Actividades Anti Estadounidenses, que conducía el senador republicano Joseph McCarthy.
Un día después del interrogatorio abandonó los EE.UU. —durante el estreno de La vida de Galilei en Nueva York—, viajando a Zúrich vía París. Allí pasó un año, ya que Suiza era el único país al que podía viajar; le fue prohibida la entrada a Alemania Occidental (RFA), ya que las autoridades de ocupación de la postguerra (aliados) le negaban la entrada y tres años después obtuvo la nacionalidad austriaca.
A comienzos de 1949 se trasladó con un pasaporte checo a través de Praga a Berlín Este. Vivió en la «Casa de Brecht» en Weissensee y fue director general del Deutsches Theater. En otoño fundó junto con Helene Weigel el Berliner Ensemble. A continuación trabajó de una manera muy comprometida para el teatro y tuvo incluso algunas actuaciones por invitación en capitales europeas. Este hecho le causó algunas tensiones con la dirección del SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands: Partido Socialista Unificado de Alemania) así como con representantes de la burocracia cultural y de la vida del teatro. Diversas obras fueron rechazadas, como por ejemplo Santa Juana de los Mataderos y la película Kuhle Wampe.
En mayo del año 1956 Brecht ingresó en el hospital Charité de Berlín enfermo de una gripe. Murió el 14 de agosto de ese mismo año en Berlín a causa de un ataque al corazón.
Recientemente, en virtud del quincuagésimo aniversario de su muerte, el diario alemán de Berlín, Tagesspiegel publicó las grabaciones completas de un discurso dado el 1 de septiembre de 1956 por Erik Mielke en virtud de su asunción como Director de la Stasi (policía secreta de la RDA). En él Mielke admitía que Brecht «quería hacer una denuncia contra un dirigente de la Staatssicherheit», y luego de una pausa, cargada de significado, agregó: «Y después Brecht se murió de un infarto». De este modo la hipótesis abonada es que Brecht recibió un «tratamiento mortal deliberado» a la afección coronaria que arrastraba desde hacía años.

Estilo [editar]
El teatro brechtiano está creado para un público intelectual; no escribe historias entretenidas que impliquen al espectador, ni era su intención. De hecho, busca el distanciamiento o alienación del espectador –e incluso del actor– con respecto al personaje. Es, por ello, un teatro de difícil acceso, que es necesario poner en su contexto literario e histórico. La mirada de Brecht es dura, profundamente pesimista –eso le llevó a tener problemas con el pretendido socialismo real feliz–, descreída, fría, como participando del distanciamiento que predica para el espectador. Además, concibe el teatro como un instrumento para transformar el mundo, lo que imprime un marcado carácter didáctico a sus obras: algo que puede resultar molesto para el aficionado a un teatro menos militante.[2]

Curiosidades [editar]
. La famosa cita «Imagínate que hay una guerra y nadie va...» se ha atribuido erróneamente a Brecht. Tampoco es de Brecht el poema que comienza: «Primero se llevaron a los comunistas pero a mí no me importó, porque yo no era comunista...» ni es un poema, sino una frase del pastor protestante alemán Martin Niemöller. (Véase la cita original traducida del alemán en Wikiquote: Martin Niemoeller).
. Pero sí hay una cita famosa que el pronunció: "Hay hombres que luchan un día y son buenos, otros luchan un año y son mejores, hay quienes luchan muchos años y son muy buenos, pero están los que luchan toda la vida, y esos son los imprescindibles".
. Como casi todos los intelectuales alemanes exiliados a causa de los nazis, mostró su apoyo por la Segunda República Española. Varias canciones militares para las Brigadas Internacionales se basan en textos suyos, o contaron con su colaboración, como Einheitsfrontlied («La canción del frente unido»).

EL GENERO LLAMADO FARSA

2007-10-28T12:50:00.001-06:00

LA FARSA :
De Wikipedia, la enciclopedia libre

Una farsa es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en situaciones y personajes extravagantes, aunque por lo general manteniendo una cuota de credibilidad. Se caracteriza por mostrar incidentes, historias y atmósferas no cotidianas, más allá de lo común y en apariencia irracionales. Los temas y personajes pueden ser fantásticos, pero deben de resultar creíbles y verosímiles. Aunque la farsa es predominantemente un estilo cómico, se han escrito farsas en todos los registros teatrales.
La palabra se deriva del vocablo latino farcire ("rellenar"), por la costumbre de emplear las farsas como breves interludios cómicos en los dramas serios.
Muy lejanamente de lo grotesco, en opuesta perspectiva, la farsa puede llegar a extremos impensables de sutileza y en tal sentido es considerada como un reto muy difícil para los escritores de teatro.
A la vez la farsa esta ciertamente limitado a lo sexual ya que en muchas de ellas puede encontrarse escenas de este tipo.
La farsa teatral nace en la época medieval, cuando la gente que seguía estrictamente las leyes dadas por la religión se aburrieron de los dos principales géneros teatrales que en ese momento existían: el de los misterios y el de las moralidades. La farsa nace del género de los misterios que antes hablaba de Dios y de los misterios de la Biblia.
La farsa en su momento fue conocida como el género teatral que era para familias pobres y humildes, pero ahora ya ha sido rehabilitada para todo el mundo. una de las mejores obras escritas en el género de la farsa fue la de Maese Pierre Pathelin, que fue escrita en Francia por un escritor anónimo .

LA TRAGICOMEDIA

2007-10-28T12:15:00.001-06:00

10 La tragicomedia

Tragedia: evitada y trascendida
El uso de la palabra tragicomedia se remonta a la época de la antigua Roma, pero parecería que su empleo no se generalizó hasta el Renacimiento. La mejor definición de este nuevo género es, tal vez, la que ha dado Susanne Langer: “tragedia rehuida”. Los italianos del Renacimiento hablaban de “tragedia con un final feliz”, e inventaron y perfeccionaron, además, la tragicomedia pastoral, que es una cuasicomedia con un final feliz implícito desde el mismo comienzo, como sucede en la comedia romántica.
Al parecer, en la época del Renacimiento y del Barroco no se consideraba a la tragicomedia como un género inferior o bastardo. En Inglaterra y en España no se hizo una separación estricta entre la tragedia y la comedia hasta mucho más tarde, y aun en Francia, país que auspició esta separación, no se llevó a cabo hasta ya bien avanzado el siglo XVII: antes de que fuese llamada tragicomedia se la designaba habitualmente como drame libre. Y no mucho después que la separación rígida entre uno y otro género había llegado a ser norma establecida en toda Europa, se inició la revuelta allí donde la resistencia a esa norma había sido más enconada, o sea en Inglaterra. En toda historia del teatro se señala el año 1731 como un hito, debido a que en ese año se estrenó la obra de George Lillo, George Barnwell, el mercader de Londres. La referencia es válida, pese a que George Barnweil es una obra muy mala, que engendró otras pésimas obras. La historia del arte no se compone solamente de obras maestras. Anticuada en muchos sentidos, aun para 1731, la pieza de Lillo inauguraba un nuevo género que no era ni trágico ni cómico. Lillo influyó sobre Diderot y Lessing y, a través de ellos, sobre todo el teatro de Occidente.

Desesperación, esperanza
Otra especie sumamente significativa de obra tragicómica, en mi opinión, es la comedia con secuela trágica. Al escoger esta fórmula, he tenido presente el comentario de Schopenhauer sobre la comedia: “Debe apurarse a bajar el telón en el momento de la alegría [im Zeitpunkt der Freude], a fin de que no veamos lo que ha de suceder luego”. El dicho se aplica más convenientemente a unas comedias que a otras, pero tal vez resulta cierto con respecto a todas ellas, si se considera que todo final feliz encierra una ironía. Siempre entendemos que “no es necesariamente así”, y aun, en ocasiones. que no podría ser así. Pero, de todos modos, cualquier otro final que no sea el feliz sería demasiado rudo, así como resultaría grosero en la vida real hacer un comentario ante el novio y la novia sobre cómo terminan, por lo común, los matrimonios. La idea de “se casaron y fueron felices” es una ficción lícita, una convención civilizada, una pretensión digna.
En la medida en que toda comedia posee una atmósfera de cuento de hadas, el final feliz puede ser aceptado con una fe ingenua y pueril. Los finales felices de las comedias románticas de Shakespeare no son cínicos en absoluto, pero la falta de cinismo implica cierta puerilidad: no se nos pide que apliquemos la fórmula a los matrimonios que se hallan fuera del mundo de la pieza. De la comedia menos “romántica” se desprende la implicación más precisa de: “Pero esto es lo que no ocurre en la vida real”. Cuando asistimos al último acto de Volpone, tenemos conciencia de que estamos viendo la vida, no como realmente es, sino como debería ser. El arte es normativo, y hace que Ben Jonson se decida por esta forma de final feliz: el castigo del malvado.
La sentencia de Schopenhauer puede aplicarse más exactamente a ciertas comedias de Moliere, pues este autor se caracteriza por conducir su situación dramática hasta el borde mismo del desastre. Solo aquellos que no aceptan las convenciones cómicas, en general, ni la convención del final feliz, en particular, podrían sostener que el cambio súbito que le permite alcanzar el final feliz no es convincente; en tanto que aquellos que afirman que el final de Tartufo, por ejemplo, es totalmente convincente, creyendo ayudar a Moliere lo que logran es desvirtuar sus intenciones. El asunto consiste, fuera de toda duda, en que dicho final no debe resultar convincente. Por cierto, es algo espléndido vivir en la época de Luis XIV, en la que tantos abusos fueron corregidos, pero el monarca, en realidad, no podía ejercer su poder de ese modo sobre todo el pueblo, y, aunque hubiera podido, la comedia es universal, y hay muchas épocas y lugares que carecen de un Rey Sol que irradie su luz sobre ellos. En consecuencia, quedan muchos Tartufos que no alcanzarán el éxito, cuya historia terminará con el infortunio de los buenos y el triunfo de los villanos. Una historia de este tipo no será apta para la comedia pura, pese a que sus elementos sigan siendo cómicos. La denominación adecuada sería la de tragicomedia.

En los últimos años, obras de esta índole tragicómica han sido escritas por los autores del “teatro del absurdo”. En esta nueva fase el término tragicomedia ha sido reemplazado a menudo por el de tragifarsa. El nuevo vocablo nos trae a | la memoria una verdad formulada cierta vez por Stark Young: que la tragedia tiene más en común con la farsa que con el drame o las formas más elevadas de la comedia. He hablado del teatro como de un arte de situaciones extremas y de la farsa como un caso extremo de los extremos. La tragedia también lo es. Con frecuencia, en el Gran Guiñol, no sabemos muy bien cómo tomar una pieza: puede ser horror trágico o un disparate farsesco; la diferencia estriba no en los materiales en sí sino en la interpretación. Del mismo modo, hay tan solo un paso de una farsa frívola de Courteline, como Estos campos, a una narración de serio horror como La lección de Ionesco.

EL MELODRAMA : EL GENERO MAS FAMOSO EN LA ACTUALIDAD

2007-10-27T17:44:00.002-05:00

MELODRAMA: El melodrama, parecido al melólogo pero con varios personajes, es una obra teatral cargada de trozos sentimentales subrayados por música. Etimológicamente el melodrama se define como teatro musical.
El primero en definir el melodrama fue el filósofo francés Jean-Jacques Rousseau. Rousseau lo definió con las siguientes palabras: "un tipo de drama donde las palabras y la música, en vez de caminar juntas, se presentan sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada por la frase musical"
La influencia del premio Nobel Jacinto Benavente asentó las bases del melodrama actual. El melodrama está presente en la televisión como telenovela.
En la actualidad el término melodrama se aplica a cualquier obra actoril en formato audiovisual donde las emociones del espectador sean inducidas o favorecidas por la música, y que esto se haga de una manera muy marcada. Cabe notar que el cine y las series de televisión suelen utilizar a profusión la musicalización para transmitir o inducir las emociones, sin embargo, el término melodrama no se les aplica por lo general, pues tal término se ha convertido en una etiqueta despectiva, para las obras que intentan inducir más emoción con su musicalización y con el sentimentalismo exagerado, que con su contenido.
==nicolas

Secretos del Melodrama
Por Lic Irene Rodríguez Rodriguez* Especialista de la Radio Cubana
El melodrama es un género que trabaja, tanto la Radionovela, como la Telenovela. En este material Usted puede conocer los esquemas que se repiten y aquellos que resultan sus resortes de éxito en el público

La Radionovela, junto a su hermana menor, la telenovela, es, dentro de los Escenificados, el formato que más gusta al público, el que sigue con más interés, y el que más se comenta. Quien se engancha con una novela espera, cada día, el horario de transmisión para permanecer fielmente junto al receptor (radio o televisor), disfrutando del capítulo, y contagiado, e identificado plenamente con los sentimientos que manifiestan los personajes de la historia.
Así, sufre con sus desventuras, y se alegra con sus triunfos. Luego de finalizar la escucha, o visionaje, de la novela, comenta lo sucedido con las personas a su alrededor, también adictas a la novela. Tanto la radionovela, como la telenovela, constituyen un fenómeno de masas que crea adicción, y provoca comentarios, en la sociedad.
La Radionovela trabaja principalmente un género seriado, que es el Melodrama.
El Melodrama es un género NO REALISTA, porque se basa en la casualidad o suerte. La casualidad siempre es posible pero no ocurre todos los días, de ahí que se clasifique como no realista. Esta casualidad crea conflictos y también los soluciona. En el Melodrama siempre está lo espectacular, los sucesos más sensacionales e increíbles, nunca lo cotidiano.
Temas del Melodrama
El Tema del Melodrama siempre es serio, y afecta al hombre en sus sentimientos universales. Su premisa parte del individualismo y explota los sentimientos comunes al género humano, por ello logra gran identificación con el público. No profundiza en lo social, lo económico o lo político. Sobrevalora las sensaciones por encima de la inteligencia.
El amor es el gran tema que domina el Melodrama. Siempre representa dificultades al amor, pero al final él vence. El amor es la solución final a todo conflicto. Mediante el amor se alcanza el triunfo en la vida, sin el amor no es posible la felicidad. Tal es la tesis ideológica del Melodrama.
La familia es el otro tema importante en el Melodrama, porque la familia es el núcleo de la sociedad. Surgen conflictos en el seno de la familia, con el fin didáctico de preservar el amor por la familia.
La Ascensión Social, un sentimiento muy humano, es un tema siempre presente. El afán por ascender en la escala social se puede lograr de tres modos: ganando dinero, ostentando el poder, o mediante el triunfo personal. En el Melodrama los ricos son presentados como el modelo a alcanzar, el pobre siempre aspira a convertirse en rico.
Los Prejuicios Sociales, que regían inflexiblemente la sociedad en épocas pasadas, es un tema importante. Estos afectan a todos los personajes, porque contra ellos nada se puede, los personajes son castigados socialmente, con un fin moralizante.
Los Conflictos Existenciales, aquellos que anidan en el subconsciente, o a veces afloran abiertamente, creando conflictos al hombre consigo mismo, con su yo interno (celos, envidia, venganza, odio, soberbia, adicciones, egoísmo, traición), son presentados como vicios condenables, negativos. Siempre son castigados con un fin moralizante. Triunfan los buenos sentimientos.
Generalmente todos estos aparecen, en mayor o menor medida, en la trama del Melodrama, aunque siempre hay uno que domina como conflicto central.
El Melodrama ha evolucionado de acuerdo con los cambios sociales. Sin perder su esencia primigenia, ha variado en el tratamiento de los temas, que son más reales, y que reflejan lo actual, un modo de mantenerse en la popularidad. Así podemos distinguir dos tipos de melodrama.
El clásico, de gran desarrollo en las décadas de los años 40 y 50 del pasado siglo. Durante los años 60 y 70, período en que la sociedad sufre una revolución de valores éticos morales, el melodrama es considerado algo pasado de moda. Pero renace en la década de los 80, ya con la adecuación a los cambios sociales, sobre todo en el orden moral.
Se mantienen las mismas temáticas, sin perder su universalidad. El Amor y la Familia, con sus dificultades y conflictos, tiene un cambio de enfoque, de acuerdo a los tiempos. Los Conflictos Existenciales se mantienen como vicios condenables. Las aspiraciones en la Ascensión Social han cambiado su orden de prioridad; en los años 40 y 50 la ambición por dinero y poder era lo primero, ya que uno conllevaba a lo otro; la realización profesional no era un deseo muy extendido, no interesaba mucho. A fines del siglo 20, esta visión del mundo varía, y la mayoría aspira a convertirse en profesionales.
El tema que si ha variado notablemente, en su enfoque y tratamiento, es el relacionado con los Prejuicios sociales, sobre todo el que tiene que ver con la sexualidad. Antes, quien transgredía lo que se consideraba como pecaminoso, era condenado inexorablemente; mientras que en la actualidad, algunos de estos prejuicios, aún interiorizados por sectores sociales, son vistos como rezagos del pasado, y se denuncian.
Los personajes del Melodrama

El Melodrama trabaja en lo temático una contraposición de valores: sentimientos negativos contra positivos, el enfrentamiento entre el Bien y el Mal: Con el triunfo del Bien después de que el Mal ha sido el motor de la acción. Estos valores los vemos representados en los personajes.
Los personajes se mueven con estos valores, por ello resultan esquemáticos, son personajes-tipos que cumplen una función dentro de la historia, significan un valor o sentimiento. Estos personajes-tipos se exageran en sus rasgos, los buenos llegan a ser casi tontos, y los malos son supermalos; el resto de los personajes se mueve de acuerdo a los intereses de estas figuras centrales, o sea, en bandos contrarios.
Un personaje protagónico bien construido es capaz de producir una empatía con el público, o sea, el público se identifica con él, simpatiza con él, sufre sus conflictos, en el caso del Bueno. Y llega a odiar al Malo, incluso se han dado situaciones de actores, intérpretes de Malos, que han sido agredidos por fanáticos noveleros.
Hay novelas que presentan al inicio un conflicto central, que puede estar relacionado con un secreto, el cual no se resolverá completamente hasta el final. Este secreto se convierte en leitmotiv, o sea, se repite a lo largo de la obra. Por lo general el público conoce el secreto, lo cual no resta interés, el protagonista lucha durante toda la trama por resolverlo. Paralelamente surgen subtramas, conflictos provisionales que se van resolviendo en la estructura ondulante. Estas tramas paralelas pueden converger en algún momento con la principal, y pueden ayudar a precipitar la solución.
Al inicio de la novela ocurre una catástrofe que separa a la pareja protagónica, esta catástrofe puede ser casual o provocada. Existen cuatro tipos de catástrofes: pérdida del amor, quedar en la pobreza, sufrir una deshonra, padecer una enfermedad.
Puede ocurrir la conjunción de varias catástrofes, porque, por ejemplo, la deshonra conduce a la pérdida del amor, la pobreza también puede acarrear la pérdida del amor, al igual que la enfermedad (predilección por la locura y la parálisis).
El primer capítulo en el Melodrama es muy importante, en él se presentan los protagonistas y el conflicto central. En este capítulo puede ocurrir la catástrofe.
Este primer capítulo tiene que ser capaz de atrapar al público, despertar su interés.
El Gancho, o expectativa final, consiste en dejar cada capítulo en un punto culminante de la trama- bien arriba- , para que el público espere con ansiedad el próximo capítulo .El Gancho es mayor el fin de semana.
El Melodrama siempre tendrá un final feliz, donde triunfen los personajes positivos, casi siempre la solución viene dada por el amor, sino es así no gusta al público.
El tono en el Melodrama es emotivo, patético. Puede ser romántico, a veces naturalista en otras ocasiones roza lo morboso.
Todos los personajes muestran una sobreactuación, emotividad exagerada, las cuestiones más simples son llevadas al plano de la tragedia, y ocurre una sobre valoración de sentimientos, una hipertrofia del amor. Esta manipulación de sentimientos tiene como finalidad influir en el espectador, transmitirle el sentir que atraviesa toda la novela, para que sufra junto a los personajes y se enajene de su propia realidad.
(*) Lic. Irene Rodríguez Rodríguez, Especialista en Arte de los Medios Audiovisuales de la Radio Cubana desde 1989. Licenciada en Filología. Miembro de la sección de Crítica de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba. Guionista y realizadora en Radio Reloj, Radio Rebelde y Radio Metropolitana. Libretista de novelas y cuentos para Radio Arte, Radio Cadena Habana, Radio Progreso, Radio Ciudad de la Habana, y Radio 26, de Matanzas.

GENEROS DRAMATICOS. LA COMEDIA

2007-10-27T17:16:00.000-05:00

La comedia es un género dramático que se caracteriza porque sus personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana, movidos por sus propios defectos hacia desenlaces felices donde se hace escarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando por el medievo y por la edad moderna, hasta llegar a nuestros días.

Como los demás géneros dramáticos, a la comedia lo determina la acción dramática del personaje protagonista; de ahí que no sea extraño encontrar personajes con tono trágico en dramas cómicos, siempre y cuando estos sean, por decirlo de algún modo, personajes secundarios.
Como características, el personaje protagonista suele ser común y corriente y representar un arquetipo, es decir mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro, enamorado, etcétera; es también inocente e inconsciente y, a diferencia de la tragedia, donde el personaje protagonista tiene un profundo sentido ético, en la comedia el personaje protagónico considera su moral como una cualidad importante; lo que lo hace ser muy vital, aunque esto es más bien un obstáculo para el personaje.
Por ello, su conflicto dramático suele ser, las más de las veces, con la sociedad, además de consigo mismo, por lo que lucha por la superación de los obstáculos que le impiden realizarse consigo mismo o con esa misma sociedad.
La comedia es, junto con la tragedia, una de las formas clásicas del drama griego, y uno de los tres géneros dramáticos llamados realistas.
Rasgos de la comedia [editar]

Conflicto: Comúnmente es generado por la poca virtud del protagonista (puede ser algún equivoco o problema al que es arrastrado el antagonista, etc). En Tartufo, la debilidad y la de Orgón es aprovechada por el mentiroso puritano.
Protagonista: Es básicamente el antihéroe, personaje de baja calidad moral y que encarna algún vicio o defecto de los seres humanos (la envidia, la avaricia, la irreverencia, etc.). En el caso de Tartufo, lo que Molière critica es la hipocresía, que se representa en este personaje, prototipo del mojigato que finge vivir valores que en verdad no tiene y que sólo persigue su bienestar a costa del daño que produce a los demás.
Desenlace: Es feliz para alguna de las fuerzas que se opone al protagonista o para todos, menos para aquel que encarna el defecto que debe ser castigado.
En el cine [editar]

Como género cinematográfico implica que el desarrollo de argumentos se hace en tono jocoso y que por lo general acaben de forma feliz. .En él se proponen episodios de la vida cotidiana tocados con la varita del humor o situaciones absurdas de poca credibilidad pero que den juego humorístico. Existen diversos tipos de comedias:
Comedia romántica, que se desarrolla en torno a enredos amorosos: Historias de Filadelfia (1940) de George Cukor, El secreto de vivir (1936) de Frank Capra
Comedia burlesca, basada en continuos gags: La quimera del oro (1925) de Charles Chaplin
Comedia sofisticada, basada en la psicología de los personajes: Todo lo que quiso saber sobre el sexo y no se atrevió a preguntar (1972) de Woody Allen
Parodias, imitaciones burlescas sobre situaciones o películas anteriores: Casino Royale (1967) con Woody Allen, The Naked Gun (1988) de Zucker.
Comedia animada (cartoon), en este tipo de películas los personajes pueden imitar a los dibujos animados. algunos ejemplos serían: Tex Avery o la saga La máscara.

HISTORIA DE LA PANTOMIMA Y ENTREVISTA A MARCEAU

2007-10-02T11:28:00.003-05:00

HISTORIA DE LA PANTOMIMA

La ausencia histórica con relación al mimo, ya ha sido señalada por algunos autores. En la historia del teatro sólo encontramos información respecto a qué tan bueno fue cierto mimo o tal otro y las referencias a sus orígenes son señaladas sólo de manera marginal y en los momentos de decadencia del teatro y nada más. En cambio, algo que nos serviría, como al teatro le sirve una obra de Sófocles, no existe.

Pero definitivamente en el origen del mimo, su naturaleza era corporal. El principio de nuestro arte se encuentra en las orgías dionisiacas, esencia que posteriormente fue distorsionada por la moral. Se permitió hablar, pero se sancionó, hacer del cuerpo signo de expresión. Las ménades y los sátiros debieron ocultar sus actos y propósitos. La abstracción, la intelectualidad, la palabra, reclamó para sí el establecimiento de lo correcto en materia de realización escénica. Tal vez ahí esté la razón por la que se empezó a considerar que la acción es cosa de personas de escasa inteligencia, por ello durante mucho tiempo se dijo eso de los deportes, ergo de los deportistas. Incluso hoy, a quienes se dedican a una actividad corporal, son vistos despectivamente.

Tal vez por esta razón toda manifestación artística construida con acciones corporales fue marginada y tratada como arte menor y desplazada en el consenso de las artes, desconociendo en el mimo su condición de arte, semejante a la pintura, música.

El cuerpo no podía permanecer inexpresivo, artísticamente tenía que manifestarse y a pesar de la represión, la libertad encontró la forma. En un primer momento la danza, haciendo abstracción de la acción, canalizó esa necesidad y la danza y el mimo se hicieron uno, siendo dos manifestaciones de nuestra expresividad corporal; después de todo, en el universo la unidad está compuesta de dos partes complementarias: materia y energía, o si quieren cuerpo y alma. Por ello, podríamos hacer la siguiente analogía: el cuerpo es al alma, como el mimo a la danza. El mimo es acción, la danza movimiento; la acción nace y vive del movimiento, el movimiento persigue la acción pero lucha por no llegar a ella.

Pero la danza no fue el único medio, el cuerpo descubrió la gesticulación, decir sin hablar, la capacidad de “hablar” sin emitir sonidos; El cuerpo se hizo intelectual y satisfizo las reglas. El teatro mudo o pantomima jugó ese rol. Veamos la historia oficial: en el teatro griego el texto era el elemento principal, la palabra lo era todo, los movimientos escénicos eran mínimos; los acolchados, coturnos y máscaras no permitieron un gran desarrollo en ese sentido, además no importaba; aquellas representaciones tenían como fin decir el texto, sólo perseguían la gloria del autor. Mientras esto sucedía en los teatros (a donde acudían los griegos cultos) en las plazas ante el vulgo tenia lugar el espectáculo mímico nacido en el pueblo durante las fiestas campesinas, allí no habían máscaras ni coturnos que limitaran los movimientos del actor. D’amico, en su Historia del Arte Dramático, lo describe como “un espectáculo que presenta costumbres plebeyas en las que no faltan los númenes (cualquiera de los dioses de la mitología clásica)... reproducen interiores de una vida humilde... Son vivos y tienen un sabor realista... cuadritos de un verismo mas bien sucio... esbozo de una existencia vulgar, mugrienta y un poco nauseabunda...“

El auge del espectáculo mímico provocó la reacción de los actores y directores de teatro, quienes para no quedarse atrás en la competencia con el mimo, agregaron la acción corporal al teatro. Algo semejante podemos observar hoy en día cuando se pretende multiplicar los esplendores de la representación escénica para rivalizar inútilmente con el cine.

En Roma el mimo devino en pantomima. Sobre el origen de esta forma hay algunos relatos, el más conocido está referido a Livíus Andrónicus, un actor griego esclavizado por los romanos, quien actuaba en espacios al aire libre; Las condiciones podemos imaginárnosla. Cuenta la historia que Andrónicus se quedó afónico durante una representación y para continuar, le pidió a uno de los coreutas que dijera el parlamento mientras él hacía como que hablaba, y ¡oh, sorpresa! Moviéndose y gesticulando se descubrió subrayando corporalmente las palabras. Debido al éxito obtenido, esta experiencia fue posteriormente repetida a propósito.

Los romanos rendían culto al cuerpo y por tal razón, lo que contaba en la pantomima era el actor, así éste llegó a serlo todo. Al no declamar mientras otro hablaba por él, el actor acabó por suprimir la palabra y representar toda la obra con mímica. Para compensar aquello, los movimientos corporales se realizaban de una manera diferente a la ya conocida, hasta que paulatinamente alcanzó un nivel técnico que permitió a la pantomima convertirse en el género teatral más importante durante el imperio romano. Se sabe que en Roma mimos y poetas competían: Cicerón desafió a Roscio a que tradujera por gestos sus oraciones retóricas y el célebre comediante lo hizo perfecto. Asimismo, emperadores fueron mimos, que tan buenos, no lo sabemos; algunos parece que con poca fortuna, como Calígula, quien obligaba a sus espectadores a permanecer en la sala bajo pena de muerte.

En Roma la pantomima decayó hasta casi desaparecer y tuvo un nuevo auge en Italia a mediados del siglo XVI con la aparición de la Commedia dell’arte. Esta forma de representar surgió ante la decadencia del teatro de la palabra en forma semejante a lo acontecido en Grecia y en Roma. Entonces, como ahora, el actor que vivía de su trabajo necesitaba una obra exitosa que atrajese al público; al no encontrarla decide “hacer lo que pueda”, y creó la Commedia dell’arte. A fines del siglo XVI los actores de la Commedia dell’arte fueron llamados desde Francia por Enrique III a pedido de su madre Catalina de Medicis. Pero la libertad que se tomaron para interpretar sus obras, en las que claramente aludían a personajes de la sociedad, provocó que los expulsaran de Francia en 1697. Pero esta forma de actuar ya se había enraizado en el pueblo, quien además, con el tiempo, hizo suyo a Pedrolino, uno de los personajes, que replanteado y recreado por Debureau, se convirtió en Pierrot. De esta forma la Commedia dell’arte permitió el nacimiento de la pantomima francesa. Sobre ésta dice Jean Louis Barrault en sus “Reflexiones sobre el teatro”: “Sus obras no llenan nuestras bibliotecas ni nuestros museos. Se transmiten pues difícilmente. Esa es su falla. Ese es su lujo. No tenemos ninguna idea de la pantomima de los antiguos. Se sabe que era de origen báquico. Se dice que fue a menudo burlesco y hasta obsceno. Ni siquiera sabemos exactamente qué estilo de pantomima tenía Debureau... quedamos reducidos, como para muchas otras cosas, a la intuición intelectual”.

Hasta que apareció el cinematógrafo y la escenificación corporal tuvo su último auge importante. El cine en sus inicios aún no contaba con un lenguaje propio. En esa época destacó Charles Chaplin, y aunque reconocemos su talento artístico, también debemos aceptar que el arte del mimo no recibió ningún aporte importante de él, pues Chaplin no necesitó desarrollar su lenguaje. Y así, de manera sucinta fue la historia de nuestro movimiento, la misma que, como dice Barrault, no puedo asegurar.

Pero hay aún otra parte de historia, la contemporánea, aquella que comienza en 1929 con Etienne Decroux. Ese año él comienza sus estudios, se interesa por el cuerpo, explora e inventa, enseña lo que va hallando y aprendiendo, es un observador meticuloso del comportamiento corporal, un estudioso profundo. “Después de haber visto en el museo las obras de Egipto o del impresionismo se sale avergonzado de ser actor”, dice Decroux y renuncia a la pantomima. Es el primero en considerar al Mimo como un fin y no como medio o complemento de otro arte, y esboza sus fundamentos. Entre los principales alumnos de Decroux podemos citar a Jean Louis Barrault, con quien trabajó al principio de sus búsquedas; a Marcel Marceau, cuyo mérito es haber tomado la técnica de Decroux y haberla llevado a la vieja pantomima francesa modernizándola; y Angel Elizondo, quien a mi juicio inició un verdadero desarrollo y crecimiento de este arte transitando vías nuevas, experimentando, arriesgando y logrando resultados como el “Esquema de la Expresión Corporal” con el que actualmente una nueva generación de mimos estudiamos y trabajamos. Pero debemos advertir que la edificación del mimo se encuentra todavía en proceso; los maestros han hecho su parte y continuar la construcción está en nuestras manos.

No quiero terminar este tema sin hacer una pequeña referencia al mimo en el Perú, donde tenemos la fortuna de contar con un grupo de personas esforzadas que trabajan por el desarrollo y difusión de este arte, de entre ellos quiero destacar al señor Jorge Acuña Paredes.

Juan Arcos

MARCEAU. EL PESO DEL SILENCIO
Marcel Marceau se despidió temporalmente del público español el pasado 24 de Febrero en el Auditórium de Palma de Mallorca. Acompañado por dos de sus discípulos, Gÿorngy Bito y Alexander Neander, formados en su escuela de mimodramas de París, Marceau nos ofreció un montaje a base de ejercicios silenciosos plenos de un humor tierno y agridulce. Bip, el personaje estrella de Marceau, se transformó ante mis ojos en un domador de fieras, en un músico callejero, en un heladero, en un fabricante de máscaras. En ocasiones era manos, sólo manos y aire, pero en todas y cada una de sus caracterizaciones, Marcel Marceau dejó clara constancia de la vulnerabilidad de la condición humana.

Ver Biografía

Maestro, ¿qué es un mimodrama?

Los mimodramas pretenden ser un mero reflejo, una manera de transmitir la tragedia, la violencia, la injusticia, los placeres y todos los valores de la sociedad. Para encontrar el espíritu del mimodrama hay que acudir a las raíces de la historia y analizar todas las influencias que he recibido, luego procuro aunarlas todas, interiorizarlas. Los actores, igual que los periodistas, somos los historiadores del ahora. El mimo es teatro profundo con una gran carga de corporalidad, en el que la máxima dificultad pasa por crear un mundo que no existe, por hacer visible lo invisible. Personalmente, he consagrado mi vida a crear un estilo propio, inventando una gramática y un lenguaje propio de los mimos, porque donde no hay gramática el arte no existe.

¿Cómo es eso?

Pues mira, eso es algo que se puede vincular al secreto del gesto. Cuando hay una gramática es cuando aparece el arte; hay una gramática para la música, para la palabra, para la ciencia, para la familia, para comunicarse. Cuando me decidí por el teatro, en un primer momento mi intención era volcarme en el teatro hablado, pero me encontré con Etienne Decroux y él me demostró que yo era un mimo nato. Durante mi infancia sentí una profunda admiración por Chaplin, Buster Keaton y Laurel y Hardy. Ellos crearon el mimo en el cine, y no porque fuera cine mudo, sino porque su procedencia era el music hall. También admiré mucho a Pierrot. Hoy por hoy, tras seis décadas pisando escenario, sigo pensando que mi don es un misterio, el misterio de la creación. Supongo que es una cuestión de sensibilidad profunda y a la vez de sentirse identificado con el público, porque el arte no consiste en buscar placer, sino en complacer al público.

¿Qué denuncian sus melodramas?

La miseria, la violencia. Con la edad se han ido haciendo más profundos, más duros. Yo practico el mimodrama del silencio y sólo doy gritos de silencio, algo muy difícil de hacer en un mundo donde todos hablan como metralletas; a veces me siento como un artista contracorriente. El día que yo ya no esté, Bip será memoria viva y dará testimonio del siglo XX. Mientras tanto, como soy un simple mortal, mi papel consiste en estar al frente de la compañía y empujar a mis discípulos al frente.

Entonces, si le parece, podemos hablar del silencio.

Suelo decir a mis alumnos que el silencio es una imagen que nosotros creamos con nuestro cuerpo y que debemos emplear para fundirnos con todos los elementos, para traducir lo humano. De hecho, no se puede crear sin el silencio. Soy un cómico profundo que habla de tragedias profundas, y para meditar sobre ellas es necesario un clima de silencio absoluto. Como persona no soy locuaz, pero sí elocuente. Hemingway decía que cuando escribes no debes de poner ni una sola palabra de más. Y eso también vale para la música y para el pensamiento. En el mimo el gesto es esencial, y es a través de posiciones estáticas como somos capaces de captar el peso del alma. Cuando no se habla no se puede mentir, es la hora de la verdad. Explicar, teorizar, eso sí me gusta, porque me identifico mucho con el papel de maestro, con el hecho de legar el arte a mis discípulos. En todos estos años me ha congratulado mucho poder comprobar el papel que iba ocupando el mimo en el mundo.

¿El silencio es, aquí y en todas partes, el lenguaje del respeto?

Del respeto y de la reflexión. En todos los países entienden el lenguaje del mimo igual que la música o la danza, pero el silencio del cuerpo no existe. El cuerpo genera música, la música del alma. El mimo conecta profundamente con la mitología del ser humano, ha atravesado todas las culturas. Realmente entramos en un lenguaje gestual que establece el combate del hombre, es un arte de identificación, de metamorfosis. Tu país no es un país silencioso, pero una de sus figuras más representativas de cara al exterior, el torero, tiene mucho de mimo. El torero asume el peso del toro sobre él, y cuando se acerca a matar su forma de caminar no puede ser ridícula, porque estamos reflejando un acto de valor. En el momento de la muerte, la plaza guarda un respetuoso silencio, un silencio sobrecogedor.

¿La palabra puede llegar a ser peligrosa?

No, no podemos decir que sea peligrosa, yo amo las palabras. Las palabras dan la imagen del pensamiento, como cuando lees un libro y estás creando una historia en la cabeza. Ningún arte es más fuerte que otro y todos tenemos nuestros límites, pero a través de ellos hay que ser ilimitado en la búsqueda de la perfección del movimiento, porque nuestro interés es llegar a emocionar. La música, por ejemplo, no te explica nada, no te muestra ninguna imagen, pero a través del sonido llegas a emocionarte. Hace años, yo decidí emocionar sin decir una sola palabra. La palabra tiene más posibilidades de expresión; puede mentir, tener doble sentido y doble intención. El mimo debe sujetarse a un proceder claro y visible. No debe proponer enigmas. Debe ser inmediatamente entendido y atrapar al espectador por las formas, la belleza y el contenido del mensaje. A la pantomima se le imponen límites, pero no es pobre en posibilidades. Cada arte tiene sus fuentes secretas, y dentro de sus leyes la pantomima es rica, aun cuando existan cosas que no puede expresar. No puede mentir, por ejemplo. En todo caso dispone de la fuerza de la sugestión

¿De qué medios dispone para fijar sus ideas o visiones? El director teatral tiene el texto, el director de orquesta, la partitura. ¿ Cómo los retiene usted?

Tenemos una gramática según la cual fijamos lo hallado, una gramática para la gente del oficio. Un libro sobre la gramática de la pantomima no sería de utilidad para el público, puesto que hablamos de un arte de actitudes. Películas que muestren la técnica y el dominio corporal del mimo son a mi entender mucho más útiles. Ocurre como con la prestidigitación: cualquiera puede aprender los secretos de la magia, pero para ser un prestidigitador hace falta otra cosa. Lo importante es que haya libros que enseñen la historia del mimodrama y expliquen lo que la pantomima quiere expresar.

¿Qué relación hay entre la pantomima y la danza?

La pantomima y la danza son hermanas, pero ambas son un pretexto para mostrar la técnica del mimo o el bailarín. Ya era así en tiempos de la danza clásica, como en Sílfides. Cuando la pantomima relata una historia, también lo hace para mostrar las posibilidades físicas del mimo y su conocimiento estético. La pantomima se diferencia de la danza sólo en las reglas del juego. El bailarín flota en el aire, el mimo permanece en el suelo, por eso su arte lleva todos los caracteres del arte dramático: peso, profundidad, agitación externa e interna. Ambas artes se influyen mutuamente.

¿Para sus temas sigue usted sólo su intuición?

Un tema no consta sólo de intuición. Al comienzo se halla, naturalmente, la inspiración inexplicable, pero yo creo que el artista debe tener una mirada calma y fría para con su obra, y juzgarla con neutralidad, pues es peligroso crear partiendo del impulso de la pasión. Los malos escritores escriben en el impulso. Los buenos permanecen fríos.

¿Qué tiene Marcel Marceau de Bip?

Bip es un Quijote contemporáneo que se enfrenta a los molinos de la vida actual. Los rasgos específicos de Bip son abstractos, él vive en un mundo abstracto. Bip es seguramente una parte de mí mismo; nunca he sido un vagabundo como él, no he sido un bombero y tampoco he trabajado en un circo, pero he sido soldado como él y también he estado enamorado. Soy un testimonio de mi observación sobre la vida. En el fondo, Bip es como una enciclopedia sobre la historia de la humanidad que intento transmitir con este arte de mi cuerpo.

¿Qué proyectos tiene para el futuro?

Mañana vuelvo a París y empezaré a preparar mi gira americana. El mundo conoce como artista a Marcel Marceau, pero no a su compañía, y esto es así por una simple cuestión económica. Menos mal que ahora cuento con un productor que me permite viajar por el mundo con mis discípulos. El próximo otoño presentaré en la primera parte un resumen del espectáculo antológico, mientras que en la segunda parte incorporaremos tres cuentos fantásticos, basados en la tradición del Noh japonés, la Comedia De’ll Arte y los cuentos chinos de la época de Lao Tsé. Quienes asistan al espectáculo comprenderán que el mimo es un arte profundo. He dicho el próximo otoño.. con el permiso de Dios naturalmente.

* Vaya aquí nuestro agradecimiento al personal de Pasionarte.com, a Octavio Caballero, de Wom Live y a la señorita Sabine, de Lanota. S.L.

OTRAS TÉCNICAS: EUGENIO BARBA

2007-08-17T12:52:00.001-05:00

EUGENIO BARBA

UNO de los grandes reformadores del teatro contemporáneo, quien no sólo modificó la técnica sino también la ética y la estética de este arte, es, sin duda, Eugenio Barba, quien ofrecerá una demostración de su trabajo en el Centro Nacional de las Artes.

Nacido en Brindisi, Italia, en 1936, aunque creció y fue educado en Gallipoli, en el mismo país, a los 17 años de edad emigró a Noruega, donde trabajó como soldador y marino en un buque petrolero mientras asistía a la Universidad de Oslo, donde obtuvo la licenciatura en literatura, historia y religión.

"Como inmigrante he vivido por años la cotidiana y desgastante oscilación de ser aceptado o rechazado sobre bases ‘pre-expresivas’. Cuando me subía a un tranvía no ‘expresaba’ nada y sin embargo algunos se apartaban para compartir el espacio conmigo, mientras otros lo hacían para tenerme a distancia...

"De este modo durante mi viaje de emigrante, se forjaron los instrumentos para mi oficio de director: alguien que, alerta, escruta la acción del actor. Con estos instrumentos aprendí a ver, a individualizar en qué lugar del cuerpo nace un impulso, cómo se mueve, según qué dinamismo y trayectoria", escribe Barba en su libro La canoa de papel.

En 1960 deja Noruega para estudiar en la Escuela Teatral de Varsovia, que abandona después de algunos meses para unirse a Jerzy Grotowski, con quien pasa tres años. Durante ese periodo realiza su primer viaje a la India, donde "descubre" el Kathakali, el cual lleva a Polonia.

"Aquellos poquísimos a los que nosotros llamamos rebeldes, heréticos o reformadores del teatro (Stanislavski y Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotowski) son los creadores de un teatro de la transición.

"La transición es una cultura. Existen tres aspectos que cada cultura debe poseer: la producción material a través de técnicas, la reproducción biológica que permite transmitir la experiencia de generación en generación y la producción de significados. Si no los produce no es una cultura...

"La importancia de los reformadores reside en el hecho de insuflar nuevos valores en la cáscara vacía del teatro. Estos valores tienen sus raíces en la transición: rechazan los de su propio tiempo y no se dejan poseer por los de las generaciones futuras. De sus escuelas sólo se puede aprender a ser hombres y mujeres de la transición que inventan el valor personal de su propio teatro".

El Odin Teatret

En 1964 regresa a Oslo y con actores rechazados del Teatro Escolar del Estado inicia el grupo que se convertiría, a partir del 1º de octubre de ese año, en el Odin Teatret, mismo que, por razones económicas, se traslada a una granja en el pequeño poblado de Holstebro, al noroeste de Dinamarca.

"Después de la creación del Odin Teatret viajé a menudo por motivos de trabajo a Asia: Bali, Taiwán, Sri Lanka y Japón. Vi mucho teatro y danza donde los actores y bailarines asiáticos actuaban con las rodillas dobladas exactamente como mis actores del Odin Teatret.

"Los actores del Odin Teatret, después de algunos años de entrenamiento, tienen la tendencia a asumir una posición en la cual las rodillas, un poco dobladas, contienen el sats, el impulso de una acción que aún se ignora y que puede tomar cualquier dirección: saltar o agacharse, dar un paso atrás o al costado, o levantar un peso.

El sats es la postura de base que se reencuentra en el deporte: en el tenis, bádminton, boxeo y esgrima, cuando se debe estar preparado para reaccionar.

Barba, incansable promotor del teatro

En 34 años de actividad continua, Barba ha realizado más de 11 puestas en escena, cada una de las cuales ha requerido hasta dos años de preparación. En 1971 funda el Nordisk Teater-laboratorium, reconocido en la actualidad por el Ministerio Danés de Cultura como una avanzada escuela teatral. Posteriormente publica la revista teatral TTT (Teatret Teori og Teknikk), y compila textos teóricos de Grotowski en un volumen ya clásico: Hacia un teatro pobre.

Organiza seminarios internacionales para actores y directores escandinavos, dirigidos por Barrault, Decroux, Dario Fo, Chaikin, Krejca; especialistas de Japón, China, India y Bali; dirige investigaciones sociológicas sobre la relación actor-espectador, y, además, produce películas de capacitación y organiza excursiones y representaciones de artistas teatrales de renombre mundial.

El desarrollo de sus teorías sobre el "Tercer Teatro" y "El uso social de las artes escénicas", así como la necesidad de autonomía de los actores no le impide trabajar en el desarrollo de nuevas teorías y técnicas de capacitación para el actor. Ha creado un método pedagógico que ha sido puesto en práctica a través de una serie de talleres y seminarios guiados por él mismo y sus colaboradores.

La ISTA

"En 1979 fundé la ISTA (International School of Theatre Anthropology). Su primera sesión se realizó en Bonn, en 1980, y duró un mes entero. Participaron como maestros, artistas de Bali, Taiwán, Japón e India.

"El trabajo y la investigación confirmaron la existencia de principios que, a nivel pre-expresivo, permiten generar la presencia escénica, el cuerpo-en-vida capaz de hacer perceptible aquello que es invisible: la intención".

Eugenio Barba en el CENART

"A veces se afirma que soy un ‘experto’ de teatro oriental, que estoy influenciado por él, que he adaptado sus técnicas y procedimientos a mi praxis. Detrás de la verosimilitud de estos lugares comunes se esconde lo contrario: es a través del conocimiento del trabajo de actores occidentales —aquellos del Odin Teatret— que he podido elevar la mirada más allá de la superficie técnica y los resultados estilísticos de tradiciones específicas".

Barba es autor de Las islas flotantes, Más allá de las islas flotantes, Caballo de plata, Anatomía del actor, El arte secreto del actor y Canoa de papel, mismos que han sido traducidos al inglés, alemán, japonés, francés, español, griego y catalán.

Durante su visita a México presentará en el CENART, acompañado por la actriz Julia Varley, El eco del silencio y El hermano muerto, espectáculo-demostración de trabajo que consta de tres partes: Una jornada de trabajo en el Odin Teatret, Formación del taller de creación escénica, una tercera vía y La experiencia del público.

La cita con Eugenio Barba es los días 10 y 11 de diciembre, a las 10:00 horas, en el Teatro Salvador Novo del CENART, ubicado en Río Churubusco y Tlalpan, colonia Country Club, estación General Anaya del Metro. Cupo limitado a 150 personas. Inscripciones al teléfono 420 44 00, extensión 1040.

OTROS MÉTODOS: JERZY GROTOWSKI

2007-08-17T12:11:00.000-05:00

JERZY GROTOWSKI Y PETER BROOK

BIOGRAFÍA.

JERZY GROTOWSKI:BIOGRAFIA

Jerzy Grotowski

(Rzeszow, 1933-Pontedera, Italia, 1999) Director y teórico teatral polaco. Cursó estudios universitarios en su país y los amplió en Moscú, y luego en Cracovia, donde estudió arte dramático y decidió la orientación de sus ideas estéticas sobre la escena. Con ese fin, en 1957 fundó con Ludwik Flaszen el Teatro-Laboratorio «13 Rzadów» en Opole. Antes de trasladar este teatro a Wroc9aw en 1965, hizo varios viajes a China para estudiar el mecanismo interpretativo de los actores de la Ópera de Pekín. La indagación teatral de Grotowski abarcaba también la acción física de los actores postulada por Stanislavski y Meyerhold, y las tradiciones expresivas del kathakali hindú y el no japonés. Realizó montajes excelentes de Avi y Dziady, de Mickiewicz; Kordian, de Slowacki; Sakuntala o el anillo de los dioses, de Kalidasa; Akropolis, de Wyspiansky; Doctor Faustus, de Marlowe; Hamlet, de Shakespeare; El príncipe constante, de Calderón; y Apocalypsis cum figuris, una concepción exclusivamente plástica apoyada en textos evangélicos.

Técnicas originales del actor *
Jerzy Grotowski

Les hablaré de lo que me interesa. Lo que me interesa es la relación con lo que me ocupo en la práctica, y de lo que me ocupo prácticamente desde hace algunos años es de un programa que se llama Teatro de los orígenes. Algunas veces les hablaré de ciertas experiencias directas con este trabajo, pero por lo general me referiré a este tema así como a una serie de analogías, para poder analizar su posibilidad práctica.

Y bien, se puede incluso decir que me referiré a las técnicas originales del teatro, las cuales mencionaré a continuación. Por una parte sí, cuando se trata sobre todo de un cierto tipo de teatro o de un cierto tipo de actor, pero muchas veces no es así, especialmente si se considera el teatro en el sentido occidental del término. Es decir, como una creación audiovisual, vista desde el exterior o fuera del actor.

Se sabe que existen muchas otras formas a menudo llamadas "teatro tradicional", aunque bastante diferentes de la noción europea de teatro, con lo cual hay muchas confusiones.

Ante todo, el teatro europeo no es homogéneo, por ejemplo, en culturas extremadamente sofisticadas como en India, se presentan disociaciones entre el rito y el teatro, en cambio, en otras culturas como la africana o la haitiana, que de cierta forma es de origen africano, esta disociación entre el ritual y las formas teatrales es difícil de encontrar. Por ejemplo, el rito vudú es frecuentemente considerado por los europeos como teatro tradicional, en cambio, para las personas ligadas a él, se trata de un ritual –dicho de manera más delicada– a pesar de que surjan muchos elementos de teatralización.

Por lo tanto, en realidad hablaré de lo que yo llamo "las técnicas de los orígenes", es decir, aquellas que aplica el hombre a sí mismo, y es ahí donde surge el problema, por ejemplo, entre lo que es un proceso orgánico y un proceso artificial.

En el proceso artificial puede incluso existir una cierta organicidad. En el teatro Kathakali de India tenemos una técnica artificial basada en un sistema muy preciso de señales o signos. En Europa la analogía sería la pantomima altamente evolucionada, como en las acciones del "bip" o el personaje de Marcel Marceau, donde existe todo un alfabeto de signos aplicados en diversos órdenes según las distintas representaciones: digamos que los signos o formas de caminar subiendo las escaleras son típicos de la técnica artificial –sin ninguna connotación negativa del término. Valdría la pena recordar que la palabra "arte" también está ligada etimológicamente con la palabra "artificial". Las técnicas artificiales son aquellas basadas en los sistemas de señales o signos que se repiten, sólo que en orden diverso. También el proceso orgánico está presente en los grandes maestros de la técnica artificial. Es como si fuera un cierto estado de concentración o, mejor dicho, como un proceso de concentración, una especie de salto que transporta al hombre, un fenómeno energético así como una especie de improvisación interna escondida, basada en el principio de la decisión.

Incluso se podría decir que en lugar de un pequeño signo cualquiera, se hace otro pequeño signo que perecería ser una cosa mínima pero que es fundamental.

En las técnicas orgánicas que vemos como un proceso de la vida del hombre, también existe un aspecto artificial que consiste en las articulaciones; tomemos el caso de un actor realista que trabaja según la técnica de Stanislavski: todo lo que hace son acciones según la prescripción de dicho método. Lo que debo crear es la línea de la vida, es decir, lo que Stanislavski ha llamado "el proceso orgánico", en el cual debe de existir un orden de articulaciones para cada acción física (para Stanislavski cada acción era al mismo tiempo una acción física), pero también existe la escenografía en la que todo aquello que no parece ser realmente necesario viene eliminado, y las secuencias de la caracterización –ya orgánica de por sí– se organizan en consecuencia. Es como si se hiciera una escenografía en el cine, sólo que no se trata de una película en este caso, sino de un proceso orgánico del hombre, el cual resulta ser muy difícil: en parte porque durante el período de pruebas en que se hace la escenografía fácilmente podría eliminarse dicho proceso orgánico.

Sólo quiero subrayar que en el proceso orgánico existen aspectos del signo tanto en la articulación como en la escenografía, y que en las técnicas artificiales y las técnicas de signos también existe el aspecto de la organicidad en forma de salto, concentración de la energía y decisión.

Por lo tanto, utilizar esta distinción es algo relativo: más aún si tomamos el rito como el vudú. El rito del vudú es extremadamente orgánico y más cuando se lleva a cabo realmente. Todo lo que ve un europeo en Haití no es el verdadero vudú, digamos que es una imitación puesta en escena para el extranjero, el turista. En el verdadero rito vudú existe dicho aspecto orgánico de forma extremadamente potente, pero también existe el aspecto de la artificialidad y el de los signos. Esto es muy distinto del teatro europeo. La artificialidad existe incluso desde el inicio del vudú, es decir, antes del principio de la sesión, con todas las reglas del juego bien conocidas por toda la comunidad, así como lo es también de antemano la organización de los acontecimientos. Esto hace que exista todo un sistema minuciosamente preciso y consciente de signos de parte de todos los participantes.

Es bastante divertido ver cómo los occidentales no lo entienden así. Si acaso son testigos de una sesión de vudú, muchos de los elementos artificiales que son codificados los consideran como procesos espontáneos, siendo éste el error principal de los europeos en cualquier lugar. Para los europeos, los ritos primordiales son simplemente un desencadenamiento, y los quieren imitar improvisando, lanzando sencillamente una serie de gritos horripilantes, se tiran al suelo, brincan y "muestran" estar poseídos.

La diferencia es que, en los ritos primordiales, todo esto se encuentra perfectamente bien codificado y conocido por todos los participantes antes de dar principio. De hecho, empiezan a conocerlo desde pequeños; se dice que los que hacen vudú golpean los tambores de una forma extremadamente libre, pero lo cierto es que existe una serie de sistemas de distintas escuelas para tocar el tambor, se aplican diferentes ritmos o modos diversos de tocarlo según los distintos ritos, dominando así de manera bien precisa el toque de dicho instrumento. Esto se hace más evidente cuando se observa a niños de cuatro o cinco años de edad que comienzan a tocar el tambor, tan bien entrenados que al mismo tiempo dan la impresión de ser libres y espontáneos, pero disciplinados. Ya que no existen escuelas de vudú en sentido universitario, o como escuelas de arte, etcétera, entonces se dice que son niños dotados, o que son distintos de nosotros, cuando lo que en realidad sucede es que se ejercitan por diez para lograrlo.

Por otra parte, también existen en el ritual los aspectos de los signos y la artificialidad a pesar de todo lo que para los europeos significa el trance, ya que hay una articulación admitida tradicionalmente. Digamos que hay personas que caen en un estado de posesión, poseídas por un dios, por un "misterio preciso", sólo que son poseídas según ciertas reglas y un cierto misterio que hace siempre las cosas bien precisas. Un cierto misterio fuma un cigarro de cierta manera, tiene las piernas puestas de manera perfectamente definida. En realidad, en cada detalle el tipo de movimiento es estrictamente preciso, por lo tanto existe una articulación clarísima.

¿Las personas aplican conscientemente estas articulaciones? Depende. Antes que nada, digamos que existen diversos niveles de la llamada posesión. Muchas veces hay algo justo entre los límites de la demostración y el proceso, la llamada posesión en un sentido mucho más profundo. Lo que sí está fuera de duda es que quien es poseído conoce las formas primarias del misterio, no conscientemente pero las conoce. Me han relatado que hay otras cosas pero yo no las he visto. Por ejemplo, el caso de alguien poseído por un misterio nunca antes visto ni oído. Incluso el caso de un europeo que llegó por primera vez, sin haber estudiado, y fue poseído según la forma articulada tradicional. Si es cierto o es mentira no lo sé, de cualquier modo, así fuera verdad, él no lo supo aunque lo haya articulado. En tal caso podemos decir que fue articulado por el misterio y no por él mismo. Como quiera que haya sido, fue articulado, y en este nivel existe de hecho una articulación.

Por otra parte, existen las posesiones realizadas por los grandes maestros, los grandes sacerdotes del vudú.

En gran parte, el sacerdote no es poseído sino que al mismo tiempo vigila lo que sucede y es él mismo quien invita al misterio según un cierto orden definido. Por ejemplo, el misterio llamado "Legba" siempre debe ser invitado para abrir la puerta a otros misterios cantando así: "para Legba abre la puerta". En todo esto hay un cierto orden y el sacerdote controla el trance de los poseídos, pero al mismo tiempo controla todas las condiciones necesarias que lo rindan posible. Hay sacerdotes considerados extremadamente poderosos que en un cierto momento, incluso fuera del ritual, son poseídos, presa del misterio. Yo conozco a un viejo así, que juega con un doble sentido, como bajo un equívoco: por un lado hace aparecer la sugestión de no estar consciente de lo que sucede, pero por el otro está perfectamente consciente de ello, y cuando se habla con él lo confirma hasta un cierto punto. Confirma que está consciente, como si fuera una visita, que "eso" llega muchas veces sin ser invitado, pero he notado que siempre sucede en un momento que le es útil, y después "eso" pasa, o él lo resiste o bien termina y da principio otro misterio dando señales del pasaje de un misterio a otro.

Por ejemplo, en una acción que llama "el paso maiético" (que significa magnético), en el momento en que el misterio termina su acción, muchas veces toca a otra persona, que a la llegada del mismo es rechazada; es muy natural, da la impresión de una cosa verdaderamente natural aunque sea sorprendente: en realidad lo que sucede es que el segundo misterio aún no ha sido presentado a la otra persona.

Normalmente, en Haití las personas que dicen estar poseídas, si la posesión es profunda, no guardan memoria del hecho, es decir, dicen que no lo recuerdan. Y ¿cómo puedo saber que no lo recuerdan? Realizando varias pruebas con ellas para descubrirlo, pero no caen en el juego, como si de verdad no lo recordaran.

Por propio convencimiento he llegado a la conclusión de que no lo recuerdan, sin querer decir con esto que quede completamente cancelado de la memoria: es casi como si estuvieran completamente borrachos y continuaran funcionando, haciendo discursos, escándalo, haciendo acciones muchas veces bastante precisas, sólo que después no recuerdan, o recuerdan algo fluctuante. Pero también existe el fenómeno de la amnesia, que es muy similar, sin querer decir con esto que el mecanismo sea el mismo, es decir, que el problema de la memoria es parecido, y supongo que existe otra similitud de orden psicológico posiblemente ligado con la tristeza.

Es muy característico que ciertas personas caigan, por así decirlo, en una posesión alcohólica y luego presenten un fenómeno de amnesia cuando están profundamente tristes, como si fuera un estado de extravío o de desesperación. En el momento de este viaje sucede a menudo precisamente lo contrario, mucha alegría; sin embargo, existe este otro aspecto de algo que debiera olvidarse. Esto me parece ser análogo sólo que a nivel colectivo, no individual.

¿Por qué sucede en las formas de vudú más arcaicas y no en Haití, como por ejemplo en Ife, en Nigeria, donde el que cae en posesión recuerda todo? Para los haitianos Ife es como la Meca para los islámicos; la noción del vudú en Ife es muy fuerte de principio, como para los cristianos es la Jerusalén celeste; y aún así existe esta diferencia.

No hay que olvidarse de que el vudú haitiano fue creado a través de los esclavos que fueron llevados de diversas partes de África, no sólo de los alrededores de Ife, y que han conservado en cierta medida su identidad a través de las sesiones de vudú. Evidentemente, se ha obtenido una síntesis de este ritual de diversos ritos africanos, incluso han penetrado elementos del cristianismo, aunque menos de lo que se piensa; aún así existen relaciones entre ellos.

Las sesiones de vudú para la gente que las ha practicado durante dos siglos, fueron la respuesta a una desgracia. Incluso hoy en Haití la vida no es fácil ni dulce para quienes consideran el mundo como una cruel realidad, como un campo de batalla de fuerzas que no siempre han sido de justicia. Muchas de las personas que se involucran profundamente en el vudú son personas que se sienten profundamente amenazadas y que de cierta forma buscan salvar al vudú. Otras se involucran justamente porque es una realidad de la vida, aunque ésta sea severa y difícil. Creo que existe una cierta relación entre esta severidad de la experiencia de vida de una comunidad y la amnesia.

No es una conexión fácil el hecho de olvidarse simplemente de la vida, sólo que hay otra conexión comparable únicamente con la de los europeos, cuando en una situación existencial muy triste llegan al fondo gracias al alcohol u otros medios.

Es muy característico, dentro de un contexto existencial verdaderamente difícil, o en un período de vida particularmente duro, que se vean más amnesias o vacíos de memoria. Naturalmente, no se puede analizar esto a nivel científico bajo ningún aspecto, pero supongo que la realidad de la vida comunitaria, o que el vudú se haya formado en Haití durante un período desafortunado, tiene algo que ver con el hecho de no recordar el estado de posesión profunda.

También se puede decir que en el caso del vudú de Ife, el clima psicológico es muy diverso: es como si estuviera inmerso en el sol, en la luz de un manantial, como si fuera algo luminoso y muy tolerable. Ife es uno de los lugares raros del mundo donde existe una absoluta tolerancia religiosa, por ejemplo entre los vuduistas y los islámicos.

Quisiera decir algo referente al trance y la posesión. Si estamos ligados a esta terminología, entonces estos dos fenómenos pueden existir en forma sana y malsana.

Sobre todo del trance se puede decir que es tal en relación con diversas cosas. Por ejemplo, en Europa a menudo se dice que el actor llevado por una fuerte emoción reacciona debido a un estado de trance. En el teatro moderno experimental, si el actor hace cosas muy violentas, como si estuviera ausente de espíritu, quiere decir que está en estado de trance.

Comencemos por el actor de teatro europeo: no sé qué es el trance, conozco varias teorías, unas completamente distintas de otras.

Una de las definiciones es que el trance es un estado de desconcentración psicológica, es decir, que el punto vigilante de la conciencia habitual abdica dejando que surjan los demás contenidos, por lo tanto, en este tipo de teoría el punto clave está en el hecho de la desconcentración total.

* Fragmento de la primera de tres partes compuestas en su totalidad por casi trescientas páginas. Este texto es la distribución del curso llevado a cabo en el Instituto de Teatro y del Espectáculo, Universidad de Roma, marzo-abril, 1981- 1982.

Traducción de Lily Portnoy Lan y Julio Gómez Hernández

LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI

Por Peter Brook

Jerzy Grotowski, exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor. En la década del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.

Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la dirección escénica (sus puestas en escena de AKROPOLIS o APOCALIPSIS CUM FIGURIS, en 1970, asombraron al público y a la crítica mundial). Sin embargo, cesó de montar espectáculos y, al igual que su ídolo Stanislavski, dedicó los últimos años de su vida a investigar el arte del actor gracias al apoyo financiero del Centro para la Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera, Italia, de Roberto Bacci y Carla Pollastrelli, quienes tuvieron el mérito de permitirle a Grotowski dedicarse a la investigación pura, sin someterlo a la exigencia de generar resultados rápidos y tangibles.

Multitud de discípulos procedentes de todos los puntos del globo se entregaban a la enseñanza de Grotowski para, como expresa Brook, hallar en el teatro " un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación." Y es así que el actor encuentra " en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo". El actor según el gran director polaco, se debe a un designio superior, a algo superior a sí mismo y al peligro de la vanidad personal.

Hoy, Grotowski está casi olvidado. Muy pocos conocen su obra y su legado. Por eso, en este momento de Teatro y trascendencia de Temakel, presentaremos el modo como Peter Brook, otro fundamental explorador del acto teatral incursiona en la mística teatral del desaparecido maestro polaco.

E.I

LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI

Por Peter Brook

En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.

Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi búsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto." ¿Está en lo cierto? ¿Son éstos los únicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.

...En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. (*)

(*) Fuente: Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994.

OTROS MÉTODOS: ANTONIN ARTAUD,

2007-08-17T11:48:00.000-05:00

Artaud nace en Marsella, es hijo de un armador francés y de una mujer de herencia levantina. Su infancia se ve marcada por problemas nerviosos atribuidos a una meningitis, también interpretados como síntomas de una neurosífilis transmitida a él por uno de sus padres. El dolor físico y cierta sensación de paranoia no lo dejarán nunca. Lo obligarán a pasar largas estancias periódicas en sanatorios mentales (cuyo ejemplo más prolongado--y trágico--es el de los nueve años que pasa encerrado en el Havre, Villejuif y Rodez, de 1937 a 1946). La muerte de su hermana Germaine, en 1905, lo marca profundamente. Vale la pena notar que es una persona extremadamente devota entonces. En 1914, luego de sufrir una crisis depresiva, en el curso de sus estudios, piensa en inscribirse en el seminario. El catolicismo, pues, influye en la vida de Artaud y en su obra desde que este es muy joven. Su influencia lo hará oscilar entre el ateísmo declarado y la devoción excesiva (que se manifiesta durante sus crisis nerviosas en 1943, llevándolo a un extremo de piedad antisemita). En 1920 llega a París para dedicarse a escribir. Reúne sus primeros versos bajo el título Trictac del ciel (1924), de los que después dirá que no lo representan, por ser afectados, por ser "farsas de un estilo que no lo es y que nunca lo fue." A raíz de su publicación entra en contacto con André Breton, quien acaba de hacer público, a su vez, el primer Manifiesto Surrealista. Asume el cargo de director de la oficina de investigaciones surrealistas. A lo largo de este periodo escribe también guiones de películas y poemas (El ombligo de los limbos, El pesanervios, etc.).

Junto con Roger Vitrac funda, en ese período, El teatro Alfred Jarry y entre 1927 y 1929, monta cuatro espectáculos. El absoluto fracaso de sus primeros montajes le lleva a refugiarse en la teoría, con lo que sienta las bases del "teatro de la crueldad", aquél que apuesta por el impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando así el inconsciente en contra de la razón y la lógica"), en obras como El teatro y su doble. En 1936 Artaud viaja a México y convive con los Tarahumaras, un pueblo indígena, para encontrar la antigua cultura solar y experimentar con el peyote.

"On entre avec les Tarahumaras dans un monde terriblement anachronique et qui est un défi à ce temps. J'ose dire que c'est tant pis pour ce temps, et tant mieux pour les Tarahumaras."

("Con los Tarahumaras uno entra en un mundo terriblemente anacrónico y que es un desafío a estos tiempos. Me atrevo a decir que es peor para estos tiempos y tanto mejor para los Tarahumaras." Traducción de Roberto Salazar.)

Un año más tarde, deportado de Irlanda, será ingresado por sobrepasar los límites de la marginalidad. Pasa nueve años en manicomios y repetidas sesiones de terapia de electrochoque acabarán por hundirle físicamente. Sus amigos logran sacarle y vuelve a París, donde vivirá durante tres años. Publica en 1947 el ensayo Van Gogh le suicidé de la société (Van Gogh el suicidado de la sociedad), galardonado al año siguiente con el Prix Saint-Beuve de ensayo. En 1948 este periodo produjo el programa de radio Para acabar con el Juicio de Dios, el cual es censurado y sólo será transmitido en los años 70. Sus cartas de la década de los 40, muestran su desilusión frente a tal decisión. Antonin Artaud muere de un cáncer el 4 de marzo de 1948 en el asilo de Ivry-sur-Seine.

Hipnotizado por su propia miseria, en la que vio la de la humanidad entera, Artaud rechaza con violencia los refugios de la fe y del arte. Ha querido encarnar ese mal, viviendo la pasión total, para encontrar, en el corazón de la nada, el éxtasis. Grito de la carne que sufre y del espíritu alienado que se siente como tal, he aquí el testimonio de este precursor del teatro del absurdo.

Sus últimas palabras escritas son "...de continuer à faire de moi cet envoûté éternel etc. etc." "...de seguir convirtiéndome en ese hechizado eterno etc. etc."
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/artaud_1.htm

Jacques Derrida
Derrida en castellano

Nietzsche

EL TEATRO DE LA CRUELDAD Y LA CLAUSURA DE LA REPRESENTACIÓN
Jacques Derrida
Traducción de Patricio Peñalver en DERRIDA, J., La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 318-343. Edición digital de Derrida en castellano.

A Paule Thévenin

Una sola vez en el mundo, puesto que siempre a causa de un acontecimiento que explicaré, no hay Presente, no, no existe un presente...
MALLARMÉ, Quant au Livre

... en cuanto a mis fuerzas, no son más que un suplemento, el suplemento a un estado de hecho, y es que no ha habido jamás origen...
ARTAUD, 6 junio 1947

«... La danza / y por consiguiente el teatro / no han empezado todavía a existir.» Esto puede leerse en uno de los últimos escritos de Antonin Artaud («El teatro de la crueldad», en 84, 1948). Pero en el mismo texto, un poco antes, se define el teatro de la crueldad como «la afirmación / de una terrible / y por otra parte ineluctable necesidad». Así pues, Artaud no reclama una destrucción, una nueva manifestación de la negatividad. A pesar de todo lo que tiene que saquear a su paso, «el teatro de la crueldad / no es el símbolo de un vacío ausente». Sino que afirma, produce la afirmación misma en su rigor pleno y necesario. Pero también en su sentido más oculto, frecuentemente el más enterrado, apartado de sí: por «ineluctable» que sea, esta afirmación «no ha empezado todavía a existir».

Está por nacer. Pero una afirmación necesaria sólo puede nacer si renace a sí misma. Para Artaud, el porvenir del teatro -y en consecuencia el porvenir en general- no se abre más que mediante la anáfora que se remonta a la víspera de un nacimiento. La teatralidad tiene que atravesar y restaurar de parte a parte la «existencia» y la «carne». Habrá que decir, pues, del teatro lo que se dice del cuerpo. Ahora bien, es sabido que Artaud vivía al día siguiente de una desposesión: su cuerpo propio, la propiedad y la propia limpieza de su cuerpo le habían sido sustraídos en su nacimiento por ese dios ladrón que, a su vez, había nacido «de hacerse pasar / por mí mismo».[i] Sin duda, el renacer pasa -Artaud lo recuerda frecuentemente- por una especie de reeducación de los órganos. Pero esto permite acceder a una vida anterior al nacimiento y posterior a la muerte («... a fuerza de morir / he acabado ganando una inmortalidad real» [p. 110]); no a una muerte antes del nacimiento y después de la vida. Es eso lo que distingue a la afirmación cruel de la negatividad romántica; diferencia sutil, y sin embargo decisiva. Lichtenberger: «No puedo desprenderme de esta idea de que estaba muerto antes de nacer, y de que volveré por la muerte a ese mismo estado... Morir y renacer con el recuerdo de su existencia precedente, a eso le llamamos desvanecerse; despertarse con otros órganos, que primero hay que reeducar, es a eso a lo que le llamamos nacer». Para Artaud, se trata ante todo de no morir al morir, de no dejarse despojar entonces de su vida por el dios ladrón. «Y creo que en el momento extremo de la muerte hay siempre algún otro para despojarnos de nuestra propia vida» (Van Gogh, el suicidado de la sociedad).

Igualmente, el teatro occidental ha sido separado de la fuerza de su esencia, ha sido alejado de su esencia afirmativa, de su vis afirmativa, y esta desposesión se ha producido desde el origen, es el movimiento mismo del origen, del nacimiento como muerte.

Por eso «se ha dejado un sitio en todas las escenas de un teatro nacido muerto» (El teatro y la anatomía, en La Rue, julio 1946). El teatro ha nacido en su propia desaparición, y el retoño de ese movimiento tiene un nombre, es el hombre. El teatro de la crueldad debe nacer separando la muerte del nacimiento, y borrando el nombre del hombre. Al teatro se le ha hecho hacer siempre aquello para lo que no estaba hecho: «No está dicha la última palabra sobre el hombre... El teatro no se ha hecho nunca para describirnos al hombre y lo que éste hace... Y el teatro es ese pelele desgarbado; que, música de troncos mediante púas metálicas de alambradas, nos mantiene en estado de guerra contra el hombre que nos encorsetaba... El hombre se encuentra muy mal en Esquilo, pero todavía se cree un poco dios y no quiere entrar en la membrana, y en Eurípides, finalmente, se enreda en la membrana, olvidando dónde y cuándo fue dios» (ibíd.).

Así, es necesario indudablemente despertar, reconstituirla víspera de este origen del teatro occidental, declinante, decadente, negativo, para reanimar en su oriente la necesidad ineluctable de la afirmación. Necesidad ineluctable de una escena todavía inexistente, cierto, pero la afirmación no es algo a inventar mañana, en algún «nuevo teatro». Su necesidad ineluctable actúa como una fuerza permanente. La crueldad está actuando continuamente. El vacío, el sitio vacío y dispuesto para ese teatro que todavía «no ha empezado a existir», se limita a medir, pues, la extraña distancia que nos separa de la necesidad ineluctable, de la obra presente (o más bien, actual, activa) de la afirmación. Es únicamente en la abertura de esa separación donde erige para nosotros su enigma el teatro de la crueldad. Y en ello vamos a implicarnos nosotros aquí.

Si hoy en día, en el mundo entero -y tantas manifestaciones lo atestiguan de manera patente- toda la audacia teatral declara, con razón o sin ella pero con una insistencia cada vez mayor, su fidelidad a Artaud, la cuestión del teatro de la crueldad, de su inexistencia presente y de su ineluctable necesidad, adquiere valor de cuestión histórica. Histórica no porque se deje inscribir en lo que se llama la historia del teatro, no porque haga época en la transformación de los modos teatrales o porque ocupe un lugar en la sucesión de los modelos de la representación teatral. Esta cuestión es histórica en un sentido absoluto y radical. Anuncia el límite de la representación.

El teatro de la crueldad no es una representación. Es la vida misma en lo que ésta tiene de irrepresentable. La vida es el origen no representable de la representación. «He dicho, pues, “crueldad” como habría podido decir “vida”» (1932, IV, p. 137). Esta vida soporta al hombre pero no es en primer lugar la vida del hombre. Éste no es más que una representación de la vida y ése es el límite -humanista- de la metafísica del teatro clásico. «Así pues, al teatro tal como se practica se le puede reprochar una terrible falta de imaginación. El teatro tiene que igualarse a la vida, no a la vida individual, a ese aspecto individual de la vida en el que triunfan los CARACTERES, sino a una especie de vida liberada, que barre la individualidad humana y donde el hombre es sólo un reflejo» (IV, p. 139).

¿No es la mimesis la forma más ingenua de la representación? Como Nietzsche -y las afinidades no se detendrían aquí- Artaud quiere, pues, acabar con el concepto imitativo del arte.

Con la estética aristotélica,[ii] en la que se ha llegado a reconocer la metafísica occidental del arte. «El Arte no es la imitación de la vida, sino que la vida es la imitación de un principio trascendente con el que el arte nos vuelve a poner en comunicación» (IV, p. 310).

El arte teatral debe ser el lugar primordial y privilegiado de esta destrucción de la imitación: más que ningún otro, ha quedado marcado por ese trabajo de representación total en el que la afirmación de la vida se deja desdoblar y surcar por la negación. Esta representación, cuya estructura se imprime no sólo en el arte sino en toda la cultura occidental (sus religiones, sus filosofías, su política), designa, pues, algo más que un tipo particular de construcción teatral. Por eso la cuestión que se nos plantea hoy sobrepasa ampliamente la tecnología teatral. Esta es la más obstinada afirmación de Artaud: la reflexión técnica o teatrológica no debe ser tratada aparte. La decadencia del teatro comienza indudablemente con la posibilidad de una disociación así. Puede subrayarse eso sin necesidad de disminuir la importancia y el interés de los problemas teatrológicos o de las revoluciones que pueden producirse dentro de los límites de la técnica teatral. Pero la intención de Artaud nos indica esos límites. En la medida en que esas revoluciones técnicas e intra-teatrales no afecten a los cimientos mismos del teatro occidental, seguirán formando parte de esa historia y de esa escena que Antonin Artaud quería hacer saltar.

¿Qué quiere decir eso de romper con tal pertenencia? ¿Y es acaso posible? ¿Bajo qué condiciones puede legítimamente un teatro hoy inspirarse en Artaud? El que tantos directores de teatro quieran hacerse reconocer como los herederos, incluso (así se ha escrito) como los «hijos naturales» de Artaud, es solamente un hecho. Hay que plantear además la cuestión de los títulos y del derecho. ¿Con qué criterios se podrá reconocer si una pretensión como esa es abusiva? ¿Bajo qué condiciones podría «empezar a existir» un auténtico «teatro de la crueldad»? Estas cuestiones, a la vez técnicas y «metafísicas» (en el sentido en que Artaud entiende esa palabra), se plantean por sí mismas en la lectura de todos los textos del Teatro y su doble, que son solicitaciones más que una suma de preceptos, un sistema de críticas que conmueven el conjunto de la historia de Occidente más que un tratado de la práctica teatral.

El teatro de la crueldad expulsa a Dios de la escena. No pone en escena un nuevo discurso ateo, no presta la palabra al ateísmo, no entrega el espacio teatral a una lógica filosofante que proclame una vez más, para nuestro mayor hastío, la muerte de Dios. Es la práctica teatral de la crueldad la que, en su acto y en su estructura, habita o más bien produce un espacio no-teológico.

La escena es teológica en tanto que esté dominada por la palabra, por una voluntad de palabra, por el designio de un logos primero que, sin pertenecer al lugar teatral, lo gobierna a distancia. La escena es teológica en tanto que su estructura comporta, siguiendo a toda la tradición, los elementos siguientes: un autor-creador que, ausente y desde lejos, armado con un texto, vigila, reúne y dirige el tiempo o el sentido de la representación, dejando que ésta lo represente en lo que se llama el contenido de sus pensamientos, de sus intenciones y de sus ideas. Representar por medio de los representantes, directores o actores, intérpretes sometidos que representan personajes que, en primer lugar mediante lo que dicen, representan más o menos directamente el pensamiento del «creador». Esclavos que interpretan, que ejecutan fielmente los designios provisionales del «amo». El cual por otra parte -y ésta es la regla irónica de la estructura representativa que organiza todas estas relaciones- no crea nada, sólo se hace la ilusión de la creación, puesto que no hace más que transcribir y dar a leer un texto cuya naturaleza es a su vez necesariamente representativa, guardando con lo que se llama lo «real» (lo existente real, esa «realidad» de la que dice Artaud en la Advertencia a El monje que es un «excremento del espíritu») una relación imitativa y reproductiva. Y finalmente un público pasivo, sentado, un público de espectadores, de consumidores, de «disfrutadores» -como dicen Nietzsche y Artaud- que asisten a un espectáculo sin verdadera profundidad ni volumen, quieto, expuesto a su mirada de «voyeur». (En el teatro de la crueldad, la pura visibilidad no está expuesta al «voyeurismo».) Esta estructura general en la que cada instancia está ligada por representación a todas las demás, en la que lo irrepresentable del presente viviente queda disimulado o disuelto, elidido o desviado a la cadena infinita de las representaciones, esta estructura no se ha modificado jamás. Todas las revoluciones la han mantenido intacta, incluso, en la mayor parte de los casos, han tendido a protegerla o a restaurarla. Y es el texto fonético, la palabra, el discurso transmitido -eventualmente por el apuntador cuya concha es el centro oculto pero indispensable de la estructura representativa- lo que asegura el movimiento de la representación. Cualquiera que sea su importancia, todas las formas pictóricas, musicales e incluso gestuales introducidas en el teatro occidental no hacen, en el mejor de los casos, más que ilustrar, acompañar, servir, adornar un texto, un tejido verbal, un logos que se dice al comienzo. «Así, pues, si el autor es aquel que dispone del lenguaje de la palabra, y si el director es su esclavo, entonces lo que hay ahí es sólo un problema verbal. Hay una confusión en los términos, que procede de que, para nosotros, y según el sentido que se le atribuye generalmente a este término de director de teatro, éste es sólo un artesano, un adaptador, una especie de traductor dedicado eternamente a hacer pasar una obra dramática de un lenguaje a otro; y esa confusión sólo será posible, y el director sólo se verá obligado a eclipsarse ante el autor, en la medida en que siga considerando que el lenguaje de palabras es superior a los demás lenguajes, y que el teatro no admite ningún otro diferente de aquél» (t. IV, p. 143). Lo cual no implica, claro está, que baste para ser fiel a Artaud con darle mucha importancia y muchas responsabilidades al «director teatral», aun dejando igual la estructura clásica.

Por medio de la palabra (o más bien por medio de la unidad de la palabra y el concepto, como diremos más tarde, y esta precisión será importante) y bajo la ascendencia teológica de ese «Verbo [que] da la medida de nuestra impotencia» (IV; p. 277) y de nuestro temor, es la escena misma lo que se encuentra amenazada a todo lo largo de la tradición occidental. Occidente -y esa sería la energía de su esencia- no habría trabajado nunca sino para borrar la escena. Pues una escena que lo único que hace es ilustrar un discurso no es ya realmente una escena. Su relación con la palabra es su enfermedad y «repetimos que la época está enferma» (IV, p. 280). Reconstituir la escena, poner en escena por fin, y derribar la tiranía del texto es, pues, un único y mismo gesto. «Triunfo de la puesta en escena pura» (IV, p. 305).

Este olvido clásico de la escena se confundiría, así, con la historia del teatro y con toda la cultura de Occidente, incluso les habría asegurado a éstos su apertura. Y sin embargo, a pesar de este «olvido», el teatro y la puesta en escena han vivido magníficamente durante más de veinticinco siglos: experiencia de mutaciones y de conmociones que no cabe ignorar a pesar de la apacible e impasible inmovilidad de las estructuras fundadoras. No se trata, pues, sólo de un olvido o de un simple recubrimiento de superficie. Una cierta escena ha mantenido con la escena «olvidada», pero en realidad borrada violentamente, una comunicación secreta, una cierta relación de traición, si es que traicionar es desnaturalizar por infidelidad pero también dejar que se traduzca y se manifieste el fondo de la fuerza, sin quererlo. Eso explica que a los ojos de Artaud el teatro clásico no sea simplemente la ausencia, la negación o el olvido del teatro, que no sea un no-teatro: sino un matasellos que deja leer lo que recubre, una corrupción también, y una «perversión», una seducción, el desvío de una aberración cuyo sentido y cuya medida no aparecen sino más arriba del nacimiento, en la víspera de la representación teatral, en el origen de la tragedia. Por ejemplo, cerca de los «misterios órficos que subyugaban a Platón», de los «Misterios de Eleusis» despojados de las interpretaciones con las que se los ha podido recubrir, cerca de esa «belleza pura cuya realización completa, sonora, resplandeciente y limpia ha tenido que encontrar Platón al menos una vez en este mundo» (p. 63). Es realmente de perversión y no de olvido de lo que habla Artaud, por ejemplo en esta carta a B. Crémieux (1931): «El teatro, arte independiente y autónomo, para resucitar, o simplemente para vivir, debe marcar bien lo que le diferencia del texto, de la palabra pura, de la literatura, y todos los demás medios escritos y fijados. Se puede perfectamente seguir concibiendo un teatro basado en la preponderancia del texto, y en un texto cada vez más verbal, difuso y abrumador, al que quedaría sometida la estética de la escena. Pero esta concepción que consiste en hacer que se sienten unos personajes en un cierto número de sillas o de butacas puestas en fila, y en contarse historias, por maravillosas que éstas sean, no es quizás la negación absoluta del teatro... sería más bien su perversión». (El subrayado es nuestro.)

Liberada del texto y del dios-autor, a la puesta en escena se le devolvería su libertad creadora e instauradora. El director teatral y los participantes (que ya no serían actores o espectadores) dejarían de ser los instrumentos o los órganos de la representación. ¿Quiere esto decir que Artaud habría rehusado darle el nombre de representación al teatro de la crueldad? No, con tal que nos expliquemos bien acerca del sentido difícil y equívoco de esa noción. Habría que poder jugar aquí con todas las palabras alemanas que nosotros traducimos indistintamente mediante la palabra única «representación». Ciertamente, la escena no representará ya, puesto que no vendrá a añadirse como una ilustración sensible a un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de ella, y que ésta se limitaría a repetir, y cuya trama no constituiría. La escena no vendrá ya a repetir un presente, a re-presentar un presente que estaría en otra parte y que sería anterior a ella, cuya plenitud sería más antigua que ella, ausente de la escena y capaz, de derecho, de prescindir de ella: presencia a sí del Logos absoluto, presente viviente de Dios. La escena no será tampoco una representación, si representación quiere decir superficie extendida de un espectáculo que se ofrece a «voyeurs». Aquélla ni siquiera nos ofrecerá la presentación de un presente si presente significa lo que se mantiene delante de mí. La representación cruel debe investirme. Y la no-representación es, pues, representación originaria, si representación significa también el desplegarse de un volumen, de un medio con varias dimensiones, experiencia productiva de su propio espacio. Espaciamiento, es decir, producción de un espacio que ninguna palabra podría resumir o comprender, en cuanto que aquel mismo lo supone en primer término y en cuanto que apela a un tiempo que no es ya el de la llamada linealidad fónica; apelación a «una noción nueva del espacio» (p. 137) y a «una idea particular del tiempo»: «Contamos con basar el teatro ante todo en el espectáculo y en el espectáculo introduciremos una noción nueva del espacio, utilizado en todos los planos posibles y en todos los grados de la perspectiva en profundidad y en altura, y a esa noción vendrá a unirse una idea particular del tiempo sumada a la del movimiento»... «Así, el espacio teatral será utilizado no sólo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe decirlo, en sus fosos» (pp. 148 y 149).

Clausura de la representación clásica pero reconstitución de un espacio cerrado de la representación originaria, de la archi-manifestación de la fuerza o de la vida. Espacio cerrado, es decir, espacio producido desde dentro de sí y no ya organizado desde otro lugar ausente, una ilocalidad, una coartada o una utopía invisible. Fin de la representación pero representación originaria, fin de la interpretación pero interpretación originaria que ninguna palabra maestra, que ningún proyecto de maestría habrá investido y aplanado por anticipado. Representación visible, ciertamente, contra la palabra que se sustrae de la vista -y Artaud mantiene apego a las imágenes productivas sin las que no habría teatro (theaomai)- pero cuya visibilidad no es un espectáculo organizado por la palabra del maestro. Representación como auto-representación de lo visible e incluso de lo sensible puros.

Otro pasaje de la misma carta intenta ajustar ese sentido agudo y difícil de la representación espectacular: «En la medida en que la puesta en escena se mantenga, incluso en el espíritu de los directores teatrales más libres, como un simple medio de representación, una forma accesoria de revelar las obras, una especie de intermedio espectacular sin significación propia, aquélla sólo valdrá en tanto que consiga disimularse tras las obras a las que pretende servir. Y esto durará mientras se siga haciendo residir el mayor interés de una obra representada en su texto, mientras que en el teatro-arte de representación se siga superponiendo la literatura a la representación impropiamente llamada espectáculo, con todo lo que esta denominación conlleva de peyorativo, de accesorio, de efímero y de exterior» (IV, p. 126). Así sería, en la escena de la crueldad, «el espectáculo que actúa no sólo como un reflejo sino como una fuerza» (p. 297). El retorno a la representación implica, pues, no sólo sino sobre todo, que el teatro o la vida cesen de «representar» otro lenguaje, cesen de dejarse derivar de otro arte, por ejemplo de la literatura, aunque sea poética. Pues en la poesía como literatura, la representación verbal sutiliza la representación escénica. La poesía sólo puede salvarse de la «enfermedad» occidental convirtiéndose en teatro. «Pensamos precisamente que hay una noción de la poesía que cabe disociar, extraer de las formas de poesía escrita en las que una época en pleno desconcierto y enferma quiere hacer que se contenga toda la poesía. Y cuando digo que quiere estoy exagerando, pues en realidad es incapaz de querer nada; más bien sufre un hábito formal del que es absolutamente incapaz de desprenderse. Esta especie de poesía difusa que identificamos con una energía natural y espontánea -si bien no todas las energías naturales son poesía-, nos parece justamente que donde debe encontrar su expresión integral, la más pura, la más neta y la más verdaderamente liberada, es en el teatro...» (IV, p. 280).

Se barrunta así el sentido de la crueldad como necesidad y rigor. Ciertamente Artaud nos invita a que bajo esa palabra no pensemos sino «rigor, aplicación y decisión implacable» «determinación irreversible», «determinismo», «sumisión a la necesidad», etc., y no necesariamente «sadismo», «horror», «sangre derramada», «enemigo crucificado» (IV, p. 120), etc. (y ciertos espectáculos que se inscriben actualmente bajo el signo de Artaud son, quizás, violentos, incluso sangrientos, y no por eso son sin embargo crueles). No obstante, hay siempre un asesinato en el origen de la crueldad, de la necesidad que se llama crueldad. Y ante todo un parricidio. El origen del teatro, tal como se tiene que restaurar, es una mano que se levanta contra el detentador abusivo del logos, contra el padre, contra el Dios de una escena sometida al poder de la palabra y el texto. «Para mí, no tiene derecho a llamarse autor, es decir, creador, nadie más que aquel a quien corresponde el manejo directo de la escena. Y es justamente aquí donde se sitúa el punto vulnerable del teatro tal como se lo considera no sólo en Francia sino en Europa e incluso en todo Occidente: el teatro occidental sólo reconoce como lenguaje, sólo atribuye las facultades y las virtudes de un lenguaje, sólo permite llamar lenguaje, con esa especie de dignidad intelectual que se le atribuye en general a esa palabra, al lenguaje articulado, articulado gramaticalmente, es decir, al lenguaje de la palabra y de la palabra escrita, de la palabra que, pronunciada o no pronunciada, no tiene más valor que el que tendría si estuviese solamente escrita. En el teatro tal como lo concebimos aquí (en París, en Occidente) el texto lo es todo» (IV, p. 141).

¿En qué se convertirá la palabra entonces, en el teatro de la crueldad? ¿Tendrá simplemente que callarse o desaparecer?

De ninguna manera. La palabra dejará de dominar la escena pero estará presente en ésta, tendrá una función en un sistema al que aquélla estará ordenada. Pues se sabe que las representaciones del teatro de la crueldad tenían que ajustarse minuciosamente de antemano. La ausencia del autor y de su texto no abandona la escena a una especie de descuido. A la escena no se la deja de lado, entregada a la anarquía improvisadora, al «vaticinio azaroso» (I, p. 239), a las «improvisaciones de Copeau» (IV, p. 131), al «empirismo surrealista» (IV, p. 313), a la commedia dell’arte o al «capricho de la inspiración inculta» (ibíd.). Todo estará, pues, prescrito en una escritura y un texto hecho de una tela que no se parecerá ya al modelo de la representación clásica. ¿Qué lugar le asignará entonces a la palabra esa necesidad de la prescripción que la misma crueldad reclama?

La palabra y su notación -la escritura fonética, elemento del teatro clásico-, la palabra y su escritura no quedarán borrados de la escena de la crueldad más que en la medida en que pretendieran ser dictados: a la vez citas o recitaciones y órdenes. El director teatral y el actor no aceptarán más dictados: «Renunciaremos a la superstición teatral del texto y a la dictadura del escritor» (IV, p. 148). Es también el fin de la dicción que hacía del teatro un ejercicio de lectura. Fin de «lo que hacía decir a algunos aficionados al teatro que una obra leída procura goces más precisos, mayores que la misma obra representada» (p. 141).

¿Cómo funcionarán entonces la palabra y la escritura? Volviéndose a hacer gestos: la intención lógica y discursiva quedará reducida o subordinada, esa intención por la que la palabra asegura ordinariamente su transparencia racional y sutiliza su propio cuerpo en dirección al sentido, deja a éste extrañamente que se recubra mediante aquello mismo que lo constituye en diafanidad: al desconstituir lo diáfano, queda al desnudo la carne de la palabra, su sonoridad, su entonación, su intensidad, el grito que la articulación de la lengua y de la lógica no ha enfriado del todo todavía, lo que queda de gesto oprimido en toda palabra, ese movimiento único e insustituible que la generalidad del concepto y de la repetición no han dejado de rechazar jamás. Se sabe el valor que le reconocía Artaud a lo que se llama -en este caso bastante impropiamente- la onomatopeya. La glosopoiesis, que no es ni un lenguaje imitativo ni una creación de nombres, nos lleva de nuevo al borde del momento en que la palabra no ha nacido todavía, cuando la articulación no es ya el grito, pero no es todavía el discurso, cuando la repetición es casi imposible, y con ella la lengua en general: la separación del concepto y del sonido, del significado y del significante, de lo pneumático y de lo gramático, la libertad de la traducción y de la tradición, el movimiento de la interpretación, la diferencia entre el alma y el cuerpo, el amo y el esclavo, Dios y el hombre, el autor y el actor. Es la víspera del origen de las lenguas y de ese diálogo entre la teología y el humanismo, del que la metafísica del teatro occidental no ha hecho otra cosa que mantener su inagotable repetición.[iii]

Así pues, no se trata tanto de construir una escena muda como una escena cuyo clamor no se haya apagado todavía en la palabra. La palabra es el cadáver del habla psíquico, y hay que volver a hallar, junto con el lenguaje de la vida misma, «el Habla anterior a las palabras».[iv] El gesto y el habla no están todavía separados por la lógica de la representación. «Yo añado al lenguaje hablado otro lenguaje, y procuro darle al lenguaje del habla, cuyas misteriosas posibilidades se han olvidado, su vieja eficacia mágica, su eficacia hechizadora, integral. Cuando digo que no representaré obra alguna escrita, quiero decir que no representaré ninguna obra basada en la escritura y el habla, que en los espectáculos que voy a montar habrá una parte física preponderante, y que ésta no podrá fijarse y escribirse en el lenguaje habitual de las palabras; y que incluso la parte hablada y escrita lo será en un sentido nuevo» (p. 133).

¿En qué consistirá ese «sentido nuevo»? Y en primer lugar, ¿en qué consistirá esa nueva escritura teatral? Ésta no ocupará ya el lugar limitado de una notación de palabras, cubrirá más bien todo el campo de ese nuevo lenguaje: no sólo escritura fonética y transcripción del habla, sino escritura jeroglífica, escritura en la que los elementos fonéticos se coordinan con elementos visuales, pictóricos, plásticos. La noción de jeroglífico está en el centro del Primer manifiesto (1932, IV, p. 107). «Una vez que ha tomado consciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, de gritos, de luz, de onomatopeyas, el teatro debe organizarlo haciendo verdaderos jeroglíficos con los personajes y los objetos, utilizando su simbolismo y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los planos.»

En la escena del sueño, tal como la describe Freud, la palabra tiene el mismo estatuto. Habría que meditar pacientemente esta analogía. En la Traumdeutung y en el Complemento metapsicológico a la doctrina de los sueños se delimitan el lugar y el funcionamiento de la palabra. Presente en el sueño, la palabra sólo interviene en éste como un elemento entre otros, a veces a la manera de una «cosa» que el proceso primario manipula según su propia economía. «Los pensamientos se transforman entonces en imágenes -sobre todo visuales- y las representaciones de palabras se ven remitidas a las representaciones de cosas correspondientes, enteramente como si todo el proceso estuviese dominado por una única preocupación: la aptitud para su puesta en escena (Darstellbarkeit).» «Es muy notable que el trabajo del sueño se atenga tan poco a las representaciones de palabras; está siempre dispuesto a sustituir unas palabras por otras hasta que encuentre la expresión que se pueda manejar más fácilmente en la puesta en escena plástica» (G.W., X, p. 418 y 419). También Artaud habla de una «materialización visual y plástica de la palabra» (IV, p. 83); y de «servirse de la palabra en un sentido concreto y espacial», de «manipularla como un objeto sólido y que sacude las cosas» (IV, p. 87). Y cuando Freud, al hablar del sueño, evoca la escultura y la pintura, o al pintor primitivo que, a la manera de los autores de historietas dibujadas, «dejaba salir de la boca de sus personajes unas banderolas que llevaban como inscripción (als Schrift), el discurso que el pintor se veía incapaz de poner en escena en el cuadro» (G.W., Il y III, p. 317), se comprende en qué puede convertirse la palabra cuando ésta no es ya más que un elemento, un lugar circunscrito, una escritura rodeada dentro de la escritura general y el espacio de la representación. Es la estructura de la adivinanza o del jeroglífico. «El contenido del sueño se nos da como una escritura figurativa» (Bilderschrift) (p. 283). Y en un artículo de 1913: «Bajo la palabra lenguaje, no debe entenderse aquí sólo la expresión del pensamiento en palabras, sino también el lenguaje gestual y cualquier otro tipo de expresión de la actividad psíquica, como la escritura...». «Si se reflexiona en que los medios de puesta en escena en el sueño son principalmente imágenes visuales y no palabras, nos parece más justo comparar el sueño con un sistema de escritura que con una lengua. De hecho la interpretación de un sueño es de parte a parte análogo al desciframiento de una escritura figurativa de la antigüedad, como los jeroglíficos egipcios...» (G. W., VIII, p. 404).

Es difícil saber hasta qué punto Artaud, que se ha referido frecuentemente al psicoanálisis, había estudiado el texto de Freud. Es en cualquier caso notable que describa el juego del habla y de la escritura en la escena de la crueldad de acuerdo con los mismos términos de Freud, y de un Freud que había sido bastante poco explicado por entonces. Ya, en el Primer manifiesto (1932): «EL LENGUAJE DE LA ESCENA: No se trata de suprimir el habla articulada sino de dar a las palabras aproximadamente la misma importancia que tienen en los sueños. Por lo demás, hay que encontrar medios nuevos para transcribir ese lenguaje, ya sea que tales medios se entronquen con los de la transcripción musical, ya sea que se recurra a alguna forma de lenguaje cifrado. Por lo que concierne a los objetos ordinarios, o incluso el cuerpo humano, elevados a la dignidad de signos, es evidente que cabe inspirarse en los caracteres jeroglíficos...» (IV, p. 112). «Unas leyes eternas que son las de toda poesía y de todo lenguaje viable; y entre otras cosas las de los ideogramas de China y de los viejos jeroglíficos egipcios. Así, lejos de restringir las posibilidades del teatro v del lenguaje, bajo el pretexto de que no representaré ninguna obra escrita, lo que hago es extender el lenguaje de la escena, multiplico sus posibilidades» (p. 133).

No por ello se ha preocupado menos Artaud en marcar sus distancias con respecto al psicoanálisis y sobre todo al psicoanalista, con respecto a aquel que sobre la base del psicoanálisis cree poder sostener el discurso, detentar su iniciativa y su poder de iniciación.

Pues el teatro de la crueldad es realmente un teatro del sueño pero del sueño cruel, es decir, absolutamente necesario y determinado, de un sueño calculado, dirigido, en contraposición a lo que Artaud creía que era el desorden empírico de un sueño espontáneo. Se puede llegar a alcanzar un dominio de los caminos y las figuras del sueño. Los surrealistas leían a Hervey de Saint-Denys.[v] En este tratamiento teatral del sueño, «poesía y ciencia deben identificarse en adelante» (p. 163). Para lo cual es necesario ciertamente proceder de acuerdo con esa magia moderna que es el psicoanálisis: «Propongo hacer volver el teatro hacia esa idea elemental mágica, recuperada por el psicoanálisis moderno» (p. 96). Pero no hay que ceder a lo que Artaud cree que es el tantear del sueño y del inconsciente. Hay que producir o reproducir la ley del sueño: «Propongo renunciar a ese empirismo de las imágenes que el inconsciente aporta al azar y que se lanzan también al azar llamándolas imágenes poéticas» (ibíd.).

Puesto que quiere «ver irradiando y triunfando en una escena» «aquello que forma parte de la ilegibilidad y la fascinación magnética de los sueños» (II, p. 23), Artaud rechaza, pues, al psicoanalista como intérprete, comentador segundo, hermeneuta o teórico. Habría rechazado un teatro psicoanalítico con tanto vigor como condenaba el teatro psicológico. Y por las mismas razones: rechazo de la interioridad secreta, del lector, de la interpretación directiva o de la psicodramaturgia. «En la escena el inconsciente no jugará ningún papel propio. Basta ya de la confusión que engendra desde en el autor, y por medio del director teatral y los actores, hasta en los espectadores. Tanto peor para los analistas, los aficionados al alma y los surrealistas... Los dramas que representaremos se sitúan resueltamente al abrigo de todo comentador secreto» (II, p. 45).[vi] Por su lugar y su estatuto, el psicoanalista seguiría perteneciendo a la estructura de la escena clásica, a su forma de socialidad, a su metafísica, a su religión, etc.

El teatro de la crueldad no será, pues, un teatro del inconsciente. Casi lo contrario. La crueldad es la consciencia, la lucidez expuesta. «No hay crueldad sin consciencia, sin una especie de consciencia aplicada.» Y esta consciencia vive realmente de un asesinato. Lo hemos sugerido más arriba. Artaud lo dice en la Primera carta sobre la crueldad: «Es la consciencia lo que le da al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su tonalidad cruel, puesto que se comprende que la vida es siempre la muerte de alguien» (IV, p. 121).

Quizás contra lo que se alza también Artaud es contra cierta descripción freudiana del sueño como realización sustitutiva del deseo, como función de vicariado: lo que aquél pretende mediante el teatro es devolverle su dignidad al sueño y hacer de éste algo más originario, más libre, más afirmador, que una actividad sustitutiva. Quizás es contra una cierta imagen del pensamiento freudiano contra lo que escribe en el Primer manifiesto: «Pero considerar el teatro como una función psicológica o moral de segunda mano, y pensar que los sueños mismos no son más que una función sustitutiva, es disminuir el alcance poético profundo tanto de los sueños como del teatro» (p. 110).

Finalmente, un teatro psicoanalítico correría el riesgo de ser desacralizador, y de confirmar así a Occidente en su proyecto y en su trayecto. El teatro de la crueldad es un teatro hierático. La regresión hacia el inconsciente (cf. IV, p. 57) fracasa si no despierta lo sagrado, si no es experiencia «mística» de la «revelación», de la «manifestación» de la vida, en su primer florecimiento.[vii] Hemos visto por qué razones los jeroglíficos debían sustituir a los signos puramente fónicos. Hay que añadir que éstos están en menos comunicación que aquellos con la imaginación de lo sagrado. «Y quiero [en otro lugar Artaud dice: «Puedo»] con el jeroglífico recuperar en un soplo la idea del teatro sagrado» (IV, pp. 163 y 182). En la crueldad debe producirse una nueva epifanía de lo sobrenatural y de lo divino. No a pesar de sino gracias al despojo de Dios y a la destrucción de la maquinaria teológica del teatro. Lo divino ha sido estropeado por Dios. Es decir, por el hombre que, al dejarse separar de la Vida por Dios, al dejarse usurpar su propio nacimiento, se hizo hombre mancillando la divinidad de lo divino: «Pues lejos de creer que lo sobrenatural, lo divino han sido inventados por el hombre, pienso que es la intervención milenaria del hombre lo que ha terminado corrompiéndonos lo divino» (IV, p. 13). La restauración de la crueldad divina pasa, pues, por el asesinato de Dios, es decir, ante todo, del hombre-Dios.[viii]

Quizás podríamos preguntarnos ahora no en qué condiciones puede serle fiel a Artaud un teatro moderno, sino en qué casos, con seguridad, le es infiel. ¿Cuáles pueden ser los temas de la infidelidad, incluso en aquellos que apelan a Artaud, de esa manera militante y ruidosa bien sabida? Nos contentaremos con nombrar esos temas. Es, sin género de duda, extraño al teatro de la crueldad:

1. todo teatro no sagrado.

2. todo teatro que privilegie el habla, o más bien el verbo, todo teatro de palabras, incluso si ese privilegio llega a ser el de un habla que se destruye a sí mismo, al transformarse en gesto o reiteración desesperada, relación negativa del habla consigo mismo, nihilismo teatral, eso que todavía se llama teatro del absurdo. No es sólo que un teatro así sería consumado con habla, sin destruir el funcionamiento de la escena clásica, sino que no sería, en el sentido en que lo entendía Artaud (y sin duda Nietzsche) afirmación.

3. todo teatro abstracto que excluya algo de la totalidad del arte, y en consecuencia, de la vida y sus recursos de significación: danza, música, volumen, profundidad plástica, imagen visible, sonora, fónica, etc. Un teatro abstracto es un teatro en el que no se habría consumado la totalidad del sentido y de los sentidos. Sería un error concluir de ahí que basta con acumular o yuxtaponer todas las artes para crear un teatro total que se dirija al «hombre total» (IV, p. 147).[ix] No hay nada más lejos de eso que tal totalidad como ensamblaje, ese remedo exterior y artificial. A la inversa, ciertas aparentes extenuaciones de los medios escénicos prosiguen con mayor rigor la trayectoria de Artaud. Suponiendo que, cosa en lo que no creemos, tuviese algún sentido hablar de una fidelidad a Artaud, a algo así como su «mensaje» (ya esta noción lo traiciona), una rigurosa y minuciosa y paciente e implacable sobriedad en el trabajo de la destrucción, una austera agudeza que enfoque bien las piezas principales de una máquina todavía muy sólida, se imponen hoy en día con más seguridad que la movilización general de las artes y de los artistas, que la turbulencia o la agitación improvisada bajo la mirada burlona y tranquila de la policía.

4. todo teatro de la distanciación. Éste no hace otra cosa que consagrar con insistencia didáctica y pesadez sistemática la no-participación de los espectadores (e incluso de los directores y los actores) en el acto creador, en la fuerza irruptiva que se abre camino en el espacio escénico. El Verfremdungseffekt sigue estando prisionero de una paradoja clásica y de ese «ideal europeo del arte» que «aspira a arrojar al espíritu a una actitud separada de la fuerza y que asiste a su exaltación» (IV, p. 15). Desde el momento en que «en el teatro de la crueldad el espectador está en el medio mientras que el espectáculo lo rodea» (IV, p. 98), la distancia de la mirada ya no es pura, no puede abstraerse de la totalidad del medio sensible; el espectador investido no puede ya constituir su espectáculo y dárselo como objeto. No hay ya espectador ni espectáculo, hay una fiesta (cf. IV, p. 102). Todos los límites que surcaban la teatralidad clásica (representado / representante, significado / significante, autor / director / actores / espectadores, escena / sala, texto / interpretación, etc.) eran prohibiciones ético-metafísicas, arrugas, muecas, rictus, síntomas del miedo ante el peligro de la fiesta. En el espacio festivo abierto por la transgresión, no debería ya poder extenderse la distancia de la representación. La fiesta de la crueldad quita las rampas y los parapetos ante «el peligro absoluto» que es «sin fondo» (septiembre 1945): «Necesito actores que ante todo sean seres, es decir, que en la escena no tengan miedo de la sensación verdadera de una puñalada, y de las angustias, para ellos absolutamente reales, de un supuesto alumbramiento; Mounet-Sully cree en lo que hace, crea esa ilusión, pero sabe que está tras un parapeto, yo suprimo el parapeto...» (Carta a Roger Blin). En comparación con la fiesta, así llamada por Artaud, y con esa amenaza de lo «sin-fondo», el «happening» suscita una sonrisa: éste es, en relación con la experiencia de la crueldad, lo que el carnaval de Niza, quizás, en relación con los misterios de Eleusis. Esto depende en especial del hecho de que aquél sustituye con la agitación política esa revolución total que prescribía Artaud. La fiesta debe ser un acto político. Y el acto de revolución política es teatral.

5. todo teatro no político. Decimos efectivamente que la fiesta debe ser un acto político y no la transmisión más o menos elocuente, pedagógica y civilizada de un concepto o de una visión político-moral del mundo. Si se reflexionara -cosa que no podemos hacer aquí- sobre el sentido político de ese acto y de esa fiesta, sobre la imagen de la sociedad que fascina aquí el deseo de Artaud, se tendría que llegar a evocar para hacer observar en ello la mayor diferencia dentro de la mayor afinidad, aquello que en Rousseau hacía también que se pusiesen en comunicación la crítica del espectáculo clásico, la desconfianza frente a la articulación en el lenguaje, el ideal de la fiesta pública que sustituye a la representación, y un cierto modelo de sociedad perfectamente presente a sí, en pequeñas comunidades que hacen inútil y nefasto, en los momentos decisivos de la vida social, el recurso a la representación. A la representación, a la suplencia, a la delegación tanto política como teatral. Se podría mostrar de manera muy precisa: es el representante en general -sea lo que sea lo que represente- de lo que sospecha Rousseau tanto en el Contrato social como en la Carta a M. d’Alembert, en donde propone que se reemplacen las representaciones teatrales por fiestas públicas sin exposición ni espectáculo, sin «nada que ver» y en las que los espectadores se convertirían ellos mismos en los actores: «Pero, en fin, ¿qué objetos tendrán esos espectáculos? Nada, si se quiere... Plantad en medio de una plaza un poste coronado de flores, reunid ahí al pueblo, y tendréis una fiesta. Haced todavía algo mejor: dad como espectáculo a los espectadores; convertidlos a ellos mismos en actores».

6. todo teatro ideológico, todo teatro de cultura, todo teatro de comunicación, de interpretación (en el sentido corriente y no en el sentido nietzscheano, claro está), que pretenda transmitir un contenido, entregar un mensaje (cualquiera que sea su naturaleza: política, religiosa, psicológica, metafísica, etc.), que deje leer el sentido de un discurso a unos oyentes,[x] que no se agote totalmente con el acto y el tiempo presente de la escena, que no se confunda con ésta, que pueda ser repetida sin ella. Abordamos aquí lo que parece que es la esencia profunda del proyecto de Artaud, su decisión histórico-metafísica. Artaud ha querido borrar la repetición en general. La repetición era para él el mal, y sin duda se podría organizar toda una lectura de sus textos alrededor de ese centro. La repetición separa de ella misma a la fuerza, a la presencia, a la vida. Esta separación es el gesto económico y calculador de aquello que se difiere para conservarse, de aquello que reserva el gasto y cede al miedo. Este poder de repetición ha regido todo lo que Artaud ha querido destruir, y tiene varios nombres: Dios, el Ser, la Dialéctica. Dios es la eternidad cuya muerte se prosigue indefinidamente, cuya muerte, como diferencia y repetición en la vida, no ha cesado nunca de amenazar la vida. No es el Dios vivo, es el Dios-Muerte el que debemos temer. Dios es la Muerte. «Pues incluso el infinito es muerte, / infinito es el nombre de un muerto / que no está muerto» (en 84). Desde el momento en que hay repetición, Dios está ahí, el presente se guarda, se reserva, es decir, se sustrae a sí mismo. «Lo absoluto no es un ser, y no podrá serlo nunca pues no puede serlo sin atentar contra mí, es decir sin arrancarme un ser, que quiso un día ser dios cuando eso no es posible, ya que Dios no puede manifestarse todo de una vez, dado que él se manifiesta infinita cantidad de veces durante todas las veces de la eternidad como el infinito de las veces y de la eternidad, lo cual crea la perpetuidad» (9-1945). Otro nombre de la repetición re-presentativa: el Ser. El Ser es la forma bajo la cual la diversidad infinita de las formas y de las fuerzas de vida y de muerte pueden mezclarse y repetirse en la palabra indefinidamente. Pues no hay palabra, ni en general signo, que no esté construido mediante la posibilidad de repetirse. Un signo que no se repita, que no esté dividido por la repetición ya en su «primera vez», no es un signo. La referencia significante debe, pues, ser ideal -y la identidad no es más que el poder asegurado de la repetición- para referirse cada vez a lo mismo. Por eso el Ser es la palabra-clave de la repetición eterna, la victoria de Dios y de la Muerte sobre el vivir. Como Nietzsche (por ejemplo en El nacimiento de la filosofía...) Artaud rehúsa a que se subsuma la Vida bajo el Ser e invierte el orden de la genealogía: «En primer lugar, vivir y ser según la propia alma, el problema del ser no es más que la consecuencia de aquello» (9-1945). «No hay mayor enemigo del cuerpo humano que el ser» (9-1947). Algunos otros inéditos dan valor a eso que llama Artaud con propiedad «lo más allá del ser» (2-1947), manejando esa expresión de Platón (que Artaud no dejó de leer) en un estilo nietzscheano. Finalmente la Dialéctica es el movimiento por el que el gasto se recupera en la presencia, es la economía de la repetición. La economía de la verdad. La repetición resume la negatividad, recoge y guarda el presente pasado como verdad, como idealidad. Lo verdadero es siempre aquello que se puede repetir. La no-repetición, el gasto resuelto y sin retorno en la única vez, que consume el presente, debe acabar con la discursividad acobardada, con la ontología ineludible, con la dialéctica, «pues la dialéctica [una cierta dialéctica] es lo que me ha perdido...» (9-1945).

La dialéctica es siempre lo que nos pierde porque es lo que siempre cuenta con nuestro rechazo. Como con nuestra afirmación. Rechazar la muerte como repetición es afirmar la muerte como gasto presente y sin retorno. Y a la inversa. La repetición nietzscheana de la afirmación está al acecho de ese esquema. El gasto puro, la generosidad absoluta que ofrece la unicidad del presente a la muerte para hacer aparecer el presente como tal, ha comenzado ya a querer guardar la presencia del presente, ha abierto ya el libro y la memoria, el pensamiento del ser como memoria. No querer guardar el presente es querer preservar aquello que constituye su irremplazable y mortal presencia, lo que no se repite en él. Gozar de la diferencia pura; esta sería, reducida a su imagen exangüe, la matriz de la historia del pensamiento que se piensa desde Hegel.

La posibilidad del teatro es el centro obligado de este pensamiento que reflexiona sobre la tragedia como repetición. En ninguna parte está la amenaza de la repetición tan bien organizada como en el teatro. En ninguna otra parte se está tan cerca de la escena como origen de la repetición, tan cerca de la repetición primitiva que se trataría de borrar, despegándola de sí misma como de su doble. No en el sentido en que Artaud hablaba del Teatro y su doble,[xi] sino designando así ese pliegue, esa duplicación interna que sustrae al teatro, a la vida, etc., la presencia simple de su acto presente, en el movimiento irreprimible de la repetición. «Una vez» es el enigma de lo que no tiene sentido, no tiene presencia, no tiene legibilidad. Pero para Artaud la fiesta de la crueldad no debiera tener lugar más que una vez: «Dejemos a los peones las críticas de textos, a los estetas las críticas de formas, y reconozcamos que lo que ya ha sido dicho no es como para seguir diciéndolo; que una expresión no vale dos veces, no vive dos veces; que toda palabra, una vez pronunciada, está muerta, y que sólo actúa en el momento en que se pronuncia, que una forma empleada ya no sirve, y se limita a invitar a que se busque otra, y que el teatro es el único enclave del mundo en que un gesto realizado no se recomienza dos veces» (IV, p. 91). Eso es realmente, en efecto, lo que parece: la representación teatral es finita, no deja detrás de sí, detrás de su actualidad, ninguna huella, ningún objeto que llevarse. No es ni un libro ni una obra, sino una energía, y en ese sentido es el único arte de la vida. «El teatro enseña justamente la inutilidad de la acción que una vez hecha no es ya cosa de seguir haciéndola, y la utilidad superior del estado inutilizado por la acción, que, vuelto al revés, produce la sublimación» (p. 99). En ese sentido el teatro de la crueldad sería el arte de la diferencia y del gasto sin economía, sin reserva, sin retorno, sin historia. Presencia pura como diferencia pura. Su acto debe olvidarse, olvidarse activamente. Hay que practicar aquí esa aktive Vergesslichkeit de la que habla la segunda disertación de la Genealogía de la moral que nos explica también la «fiesta» y la «crueldad» (Grausamkeit).

La repugnancia de Artaud frente a la escritura no teatral tiene el mismo sentido. Lo que inspira esa repugnancia no es, como en el Fedro, el gesto del cuerpo, la marca sensible y mnemotécnica, hipomnésica, exterior a la inscripción de la verdad en el alma; es, por el contrario, la escritura como lugar de la verdad inteligible, lo otro del cuerpo viviente, la idealidad, la repetición. Platón critica la escritura como cuerpo. Artaud, como la anulación del cuerpo, del gesto vivo que sólo tiene lugar una vez. La escritura es el espacio mismo y la posibilidad de la repetición en general. De ahí que: «Hay que acabar con esa superstición de los textos y de la poesía escrita. La poesía escrita vale una vez, y después, que se destruya» (IV, pp. 93 y 94).

Al enunciar en tales términos los temas de la infidelidad, inmediatamente se comprende que la fidelidad es imposible. Hoy en día no hay en el mundo del teatro nadie que responda al deseo de Artaud. Y desde este punto de vista, ni habría que hacer excepción con las tentativas del mismo Artaud. Él lo sabía mejor que los demás: la «gramática» del teatro de la crueldad, de la que decía que estaba «por encontrar» seguirá siendo siempre el límite inaccesible de una representación que no sea repetición, de una re-presentación que sea presencia plena, que no lleve en sí su doble como su muerte, de un presente que no repita, es decir, de un presente fuera del tiempo, de un no-presente. El presente no se da como tal, no aparece, no se presenta, no abre la escena del tiempo o el tiempo de la escena, sino acogiendo su propia diferencia interna, sino en el pliegue interior de su repetición originaria, en la representación. En la dialéctica.

Artaud lo sabía bien: «...una cierta dialéctica...». Pues si se piensa convenientemente el horizonte de la dialéctica -fuera de un hegelianismo convencional- se comprende quizás que aquélla es el movimiento indefinido de la finitud, de la unidad de la vida y de la muerte, de la diferencia, de la repetición originaria, es decir, el origen de la tragedia como ausencia de origen simple. En este sentido la dialéctica es la tragedia, la única afirmación posible contra la idea filosófica o cristiana del origen puro, «contra el espíritu del comienzo»: «Pero el espíritu del comienzo no ha dejado de hacerme hacer tonterías, y yo no he dejado de disociarme del espíritu del comienzo, que es el espíritu del cristianismo...» (septiembre 1945). Lo trágico no es la imposibilidad sino la necesidad de la repetición.

Artaud sabía que el teatro de la crueldad ni comienza ni se lleva a cabo en la pureza de la presencia simple, sino ya en la representación, en el «segundo momento de la Creación», en el conflicto de fuerzas que no ha podido ser el de un origen simple. Sin duda la crueldad puede comenzar a ejercerse, pero debe también, por ello, dejarse encentar. El origen está siempre encentado. Así es la alquimia del teatro: «Quizás se nos pida antes de seguir que definamos qué entendemos por teatro típico y primitivo. Y de esa manera entraremos en el núcleo del problema. Si, en efecto, se plantea la cuestión de los orígenes y de la razón de ser (o de la necesidad primordial) del teatro, se encuentra, por un lado, y metafísicamente, la materialización o más bien la exteriorización de una especie de drama esencial que contendría de una manera a la vez múltiple y única los principios esenciales de todo drama, ya ellos mismos orientados y divididos, no lo bastante para perder su carácter de principios, pero lo bastante para contener de forma sustancial y activa, es decir, llena de descargas, infinitas perspectivas de conflictos. Analizar filosóficamente un drama como ése es imposible, y sólo poéticamente... Y este drama esencial, se nota perfectamente, existe, y está hecho a la imagen de algo más sutil que la Creación misma, la cual hay que representársela realmente como el resultado de una Voluntad única - y sin conflicto. Hay que pensar que el drama esencial, el que estaba en la base de todos los Grandes Misterios, se liga al segundo momento de la Creación, el de la dificultad y del Doble, el de la materia y del espesamiento de la idea. Parece realmente que allí donde reina la simplicidad y el orden, no puede haber teatro ni drama, y el verdadero teatro nace, como la poesía por otra parte, pero por otras vías, de una anarquía que se organiza... » (IV, pp. 60-62).

El teatro primitivo y la crueldad comienzan, pues, también, con la repetición. Pero la idea de un teatro sin representación, la idea de lo imposible, si bien no nos ayuda a regular la práctica teatral, nos permite quizás pensar su origen, su víspera y su límite, nos permite pensar el teatro actualmente a partir de la abertura de su historia y en el horizonte de su muerte. La energía del teatro occidental se deja discernir así en su posibilidad, cosa que no es accidental, que resulta para toda la historia de Occidente un centro constitutivo y un lugar estructurador. Pero la repetición sustrae el centro y el lugar, y lo que acabamos de decir acerca de su posibilidad tendría que impedirnos hablar de la muerte como de un horizonte y del nacimiento como de una abertura pasada.

Artaud se ha mantenido muy cerca del límite: la posibilidad y la imposibilidad del teatro puro. La presencia, para ser presencia y presencia a sí, ha comenzado ya desde siempre a representarse, ya desde siempre ha sido encentada. La afirmación misma debe encentarse repitiéndose. Y esto quiere decir que el asesinato del padre que abre la historia de la representación y el espacio de la tragedia, el asesinato del padre que Artaud quiere en suma repetir muy cerca de su origen pero en una sola vez, ese asesinato no tiene fin y se repite indefinidamente. Comienza repitiéndose. Se encenta en su propio comentario, y va acompañado por su propia representación. Con lo cual se anula y confirma la ley transgredida. Basta para eso con que haya un signo, es decir, una repetición.

Bajo este aspecto del límite, y en la medida en que quiso salvar la pureza de una presencia sin diferencia interior y sin repetición (o, cosa que, paradójicamente, equivale a lo mismo, de una diferencia pura),[xii] Artaud deseó también la imposibilidad del teatro, quiso borrar él mismo la escena, no ver más lo que pasa en un lugar siempre habitado u obsesionado por el padre, y sometido a la repetición del asesinato. ¿No es acaso Artaud quien quiere reducir la archi-escena cuando escribe en Aquí-yace: «Yo, Antonin Artaud, soy / mi padre, mi madre, / y yo»?

El que se haya mantenido así en el límite de la posibilidad teatral, que haya querido a la vez producir y anular la escena, eso es algo de lo que tenía consciencia muy nítida. Diciembre 1946:

«Y ahora diré algo que va a asombrar quizás
a bastantes personas.
Soy el enemigo
del teatro.
Lo he sido siempre.
Cuanto más amo el teatro,
tanto más soy, por esa razón, su enemigo.»

Esto es lo que se ve inmediatamente después: es al teatro como repetición a lo que no puede resignarse, el teatro como no-repetición a lo que no puede renunciar:

«El teatro es un desbordamiento pasional,
una terrible transmisión de fuerzas
del cuerpo
al cuerpo.
Esta transmisión no puede reproducirse dos veces.
Nada más impío que el sistema de los balineses que. consiste,
después de haber producido una vez esa transmisión,
en lugar de buscar otra,
en recurrir a un sistema de embrujamientos particulares
para privar a la fotografía astral de los gestos obtenidos.»

El teatro como repetición de lo que no se repite, el teatro como repetición originaria de la diferencia en el conflicto de fuerzas, donde «el mal es la ley permanente, y lo que está bien es un esfuerzo y ya una crueldad que se sobreañade a la otra», ese es el límite mortal de una crueldad que comienza con su propia representación.

Puesto que ya desde siempre ha comenzado, la representación, en consecuencia, no tiene fin. Pero cabe pensar la clausura de lo que no tiene fin. La clausura es el límite circular dentro del cual se repite indefinidamente la repetición de la diferencia. Es decir, su espacio de juego. Este movimiento es el movimiento del mundo como juego. «Y para el absoluto la vida misma es un juego» (IV, p. 282). Este juego es la crueldad como unidad de la necesidad y del azar. «Es el azar lo que es lo infinito, y no dios» (Fragmentaciones). Este juego de la vida es artista.[xiii]

Pensar la clausura de la representación es, pues, pensar la potencia cruel de muerte y de juego que permite a la presencia nacer a sí misma, gozar de sí mediante la representación en que aquélla se sustrae en su diferancia. Pensar la clausura de la representación es pensar lo trágico: no como representación del destino sino como destino de la representación. Su necesidad gratuita y sin fondo.

Y por qué en su clausura es fatal que siga la representación.

Jacques Derrida

[i] En 84, p. 109. Al igual que en el precedente ensayo sobre Artaud, los textos señalados mediante fechas son inéditos.

[ii] «La psicología del orgiasmo entendido como un desbordante sentimiento de vida y de fuerza, dentro del cual el mismo dolor actúa como estimulante, me dio la clave para entender el concepto de sentimiento trágico, que ha sido malentendido tanto por Aristóteles como especialmente por nuestros pesimistas.» El arte como imitación de la naturaleza comunica con el tema catártico. «No para desembarazarse del espanto y la compasión, no para purificarse de un afecto peligroso mediante una vehemente descarga del mismo -así lo entendió Aristóteles-: sino para, más allá del espanto y la compasión, ser nosotros mismos el eterno placer del devenir, ese placer que incluye en sí también el placer del destruir (die Lust am Vernichten). Y con esto vuelvo a tocar el sitio del que en otro tiempo partí: El nacimiento de la tragedia fue mi primera transvaloración de todos los valores: con esto vuelvo a situarme otra vez en el terreno del que brotan mi querer, mi poder -yo, el último discípulo del filósofo Dioniso-, yo, el maestro del eterno retorno» (Götzen-Dämmerung, Werke, II, p. 1.032). (Trad. esp. A. Sánchez Pascual.)

[iii] Habría que confrontar El teatro y su doble con el Ensayo sobre el origen de las lenguas, El nacimiento de la tragedia, todos los textos anejos de Rousseau y de Nietzsche, y reconstituir su sistema de analogías y oposiciones.

[iv] «En este teatro, toda creación procede de la escena, encuentra su traducción e incluso sus orígenes en un impulso psíquico secreto que es el Habla anterior a las palabras» (IV, p. 72). «Este nuevo lenguaje [...] parte de la NECESIDAD del habla mucho más que del habla ya formada» (p. 132). En este sentido, la palabra es el signo, el síntoma de un cansancio del habla viviente, de una enfermedad de la vida. La palabra, como habla clara, sometida a la transmisión y la repetición, es la muerte en el lenguaje: «Se diría que el espíritu, al no poder ya más, se ha decidido por las claridades del habla» (IV, p. 289). Acerca de la necesidad de «cambiar el destino del habla en el teatro», cf. IV, pp. 86 y 87, 113.

[v] Los sueños y los medios de dirigirlos (1867) se evocan en la obertura de Los vasos comunicantes.

[vi] «Miseria de una psique improbable, que el cartel de los supuestos psicólogos no ha dejado de sujetar con alfileres en los músculos de la humanidad» (Carta escrita desde Espalion a Roger Blin, 25 de marzo de 1946). «Sólo nos quedan muy pocos y muy discutibles documentos sobre los Misterios de la Edad Media. Es cierto que tenían, desde el puro punto de vista escénico, recursos que desde hace siglos el teatro ya no posee, pero allí se podía encontrar, acerca de los conflictos reprimidos del alma, una ciencia que el psicoanálisis moderno apenas acaba de volver a descubrir, y en un sentido mucho menos eficaz y moralmente menos fecundo que en los dramas místicos que se representaban en los pórticos» (2-1945). Este fragmento multiplica las agresiones contra el psicoanálisis.

[vii] «En esta manera poética y activa de enfocar la expresión en la escena, todo nos lleva a apartarnos de la acepción humana, actual y psicológica, para volver a encontrar su acepción religiosa y mística, cuyo sentido ha perdido completamente nuestro teatro. Si basta, por otra parte, con pronunciar las palabras religioso o místico para que a uno se le confunda con un sacristán, o con un bonzo profundamente iletrado de un templo budista -apto a lo sumo para recitar las plegarias como chicharras- eso simplemente permite juzgar nuestra incapacidad para sacar de una palabra todas sus consecuencias...» (IV, pp, 56 y 57). «Es un teatro que elimina al autor en provecho de aquello que, en nuestra jerga occidental del teatro, llamaríamos el director; pero éste se convierte en una especie de ordenador mágico, un maestro de ceremonias sagradas. Y la materia sobre la que trabaja, los temas que hace palpitar no son suyos, sino de los dioses. Esos temas proceden, al parecer, de las junturas primitivas de la Naturaleza, que ha favorecido un Espíritu doble. Lo que éste conmueve es lo MANIFESTADO. Es una especie de Física primera, de la que el Espíritu no se ha desprendido nunca» (pp. 72 ss.). «Hay en ellas [en las realizaciones del teatro balinés] algo del ceremonial de un rito religioso, en el sentido de que extirpan del espíritu de quien los contempla cualquier idea de simulación, de irrisoria imitación de la realidad... Los pensamientos a los que apunta, los estados de espíritu que pretende crear, las soluciones místicas que propone, son sentidas, desencadenadas, alcanzadas, sin retraso ni ambages. Todo esto parece un exorcismo para hacer que AFLUYAN nuestros demonios» (pp. 73, cf. también pp. 318 y 319 y V, p. 35).

[viii] Hay que restaurar, contra el pacto de miedo que da nacimiento al hombre y a Dios, la unidad del mal y la vida, de lo satánico y lo divino: «Yo, Antonin Artaud, nacido en Marsella el 4 de septiembre de 1896, soy satán y soy dios, y no quiero a la Santa Virgen» (escrito de Rodez, sept. 1940.

[ix] Acerca del espectáculo integral, cf. II, pp. 33 y 34. Este tema se ve acompañado frecuentemente con alusiones a la participación como «emoción interesada»: crítica de la experiencia estética como desinterés. Recuerda la crítica nietzscheana de la filosofía kantiana del arte. Igual en Nietzsche como en Artaud, ese tema no debe contradecir el valor de gratuidad lúdica en la creación artística. Todo lo contrario.

[x] El teatro de la crueldad no es sólo un espectáculo sin espectadores, es también un habla sin oyentes. Nietzsche: «El hombre preso de la excitación dionisíaca, como la muchedumbre orgiástica, no cuenta con oyentes a los que tenga que comunicar algo, mientras que el narrador épico, y en general, el artista apolíneo, supone la existencia de este auditorio. Por el contrario es un rasgo esencial del arte dionisíaco el no tener en consideración a ese oyente. El servidor entusiasta de Dionisos no es comprendido más que por sus iguales, como ya he dicho en otra parte. Pero si nos representamos a un oyente asistiendo a una de las erupciones endémicas de la excitación dionisíaca, sería necesario predecirle una suerte parecida a la de Penteo, el profano indiscreto que fue desenmascarado y destrozado por las Ménades»... «Pero la ópera, según los testimonios más explícitos, comienza con esa pretensión del oyente de comprender las palabras. ¿Cómo? ¿El oyente tendría pretensiones? ¿Las palabras tendrían que ser comprendidas?»

[xi] Carta a J. Paulhan (25 enero 1936): «Creo que he encontrado para mi libro el titulo conveniente. Será: EL TEATRO Y SU DOBLE, pues si el teatro dobla a la vida, la vida dobla al verdadero teatro... Este título responderá a todos los dobles del teatro que he creído encontrar desde hace tantos años: la metafísica, la peste, la crueldad... Es en la escena donde se reconstituye la unión del pensamiento, del gesto, del acto» (V, pp. 272 y 273).

[xii] Al querer reintroducir una pureza en el concepto de diferencia, se reconduce éste a la no-diferencia y a la presencia plena. Este movimiento está muy cargado de consecuencias para toda tentativa que se oponga a un antihegelianismo indicativo. A esto sólo cabe escapar, al parecer, pensando la diferencia fuera de la determinación del ser como presencia, fuera de la alternativa de la presencia y la ausencia y de todo lo que éstas rigen, pensando la diferencia como impureza de origen, es decir, como diferancia en la economía finita de lo mismo.

[xiii] De nuevo Nietzsche. Estos textos son conocidos. Así, por ejemplo, en la huella de Heráclito: «Y así, como el niño y el artista, el fuego eternamente vivo, juega, construye y destruye en la inocencia - y este juego es el juego de Aión consigo... El niño lanza a veces el juguete: pero pronto lo coge de nuevo por un capricho inocente. Pero desde que construye, traba, adjunta y da forma regulándose por una ley y una ordenanza interior. Sólo el hombre estético tiene esta visión del mundo. Sólo él recibe del artista y de la erección de la obra de arte la experiencia de la polémica de la pluralidad en tanto que ella puede, sin embargo, llevar en sí la ley y el derecho; la experiencia del artista en tanto que se mantiene por encima de la obra y a la vez en ella, contemplándola y actuándola; la experiencia de la necesidad y del juego, del conflicto de la armonía en tanto que deben acoplarse para la producción de la obra de arte» (La filosofía en la época de la tragedia griega, Werke, Hanser, III, pp. 366 y 367).

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El método de actuación de Stanislavski

2007-08-15T19:40:00.000-05:00

Konstantín Stanislavski (a veces escrito Constantin Stanislavsky), fue un director, actor y teórico teatral ruso nacido en 1863 y muerto en 1938 en Moscú (Rusia).

Biografía: Proveniente de una familia aficionada al teatro, afirma su vocación al incorporarse a la edad de 14 años al grupo teatral El Círculo Alekséyev perteneciente a la misma familia. Stanislavsky percibía al teatro como un medio de formación y educación del pueblo, por ello su motivación a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888 y posteriormente, el Teatro del Arte de Moscú junto a Nemiróvich-Dánchenko en 1898 donde estrenaba las principales obras de Chéjov, además de Shakespeare, Molière y Gógol.

Durante los años siguientes su participación en el teatro fue activa: ocupó la dirección del Estudio de la Ópera Bolshói; formó el Primer Estudio, una especie de escuela para jóvenes actores e inició una serie de giras por Europa y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Moscú. Sin embargo, un ataque al corazón impide sus movidas participaciones obligándolo solamente a la dirección.

El método teatral Su principal aporte al teatro es el llamado realismo psicológico cuya intención es proyectar de manera más real el mundo emotivo de los personajes. Stanislavski tuvo gran éxito en el montaje de las obras de Chéjov y algunas de Ibsen, aún cuando la Rusia zarista censuraba todo aquello que consideraban peligroso.

El éxito se debía al trabajo que realizaban los actores frente a sus personajes a través del método que implantó el teórico ruso. El actor debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas (técnica vivencial) lo que permite la interrelación entre audiencia y actor, pues son los espectadores que finalmente se ven reflejados en la interpretación. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr así la conexión con la audiencia sin artificios.

Obras : El actor vivió durante siglos nutriéndose de si mismo, separado de la ciencia y de la técnica sin recurrir a ningún método que diera sustento teórico a sus creaciones. Los actores cambiaban en cada función su representación, puesto que dependían de su estado de ánimo y de su inspiración. Esto ocurría con todos los actores hasta que a fines del siglo XIX apareció Constantin Stanislavsky, quien se empezó a cuestionar, y se dio cuenta que esto podía cambiar a base de investigaciones con el actor para llegar a una veracidad en escena. Desarrolló un sistema de formación de actores que gozó de una amplia aceptación por todo el mundo. Su método de trabajo consistía en abandonar los gestos exagerados para guiar al actor de modo más natural en la interpretación y la búsqueda de los elementos necesarios para recrear con la máxima fidelidad posible la obra del autor y sus ambientes. Todos sus trabajos en escena e investigaciones se publicaron varios libros, siendo los más importantes: "Mi Vida en el Arte", "La preparación del actor" y "Creación de un personaje".Es mucha la información existente en todo el mundo acerca de este gran actor, director y dramaturgo, por ende, solo referimos a los puntos mas importantes de su gran investigación: vida, obras y actualizaciones de su método.

MI VIDA EN EL ARTE.

En este libro, Stanislavsky narra sobre su vida y su desarrollo como actor, director y dramaturgo, desde la adolescencia hasta su madurez artística, y de cómo llegó a crear su “método”, el cual provocó una profunda revolución en los medios de expresión teatrales de ese entonces.

Stanislavsky declaraba la guerra a todo lo convencional: la "teatralidad", la rutina, el histrionismo, el sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y sobre todo, quería prescindir del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica calidad. Suprimió por completo al apuntador. Propuso modernizar todo el sistema de escenografía e iluminación, para ayudar a los artistas a desarrollar su espectáculo sin estorbos, permitiéndoles en cada presentación, ser persuasivos, convincentes, hermosos y pintorescos. Todo lo utilizado en escena debía tener un propósito claro y definido.Todo esto se vió reflejado en la primera obra que estrenó el Teatro de Arte de Moscú “Los frutos de la Ilustración” de León Tolstoi. En este montaje, Stanislavsky encontró un camino desde el cuerpo del artista hacia su alma, la encarnación de su propia vivencia en el momento de crear y poder armar un personaje con forma y contenido emocional.

UN ACTOR SE PREPARA

Lo que antes Stanislavsky había esbozado en “Mi vida en el Arte”, ahora toma forma definitiva en esta obra, entregando al actor y actriz las herramientas necesarias para su preparación actoral, es decir, un método. El contenido de este libro, escrito a modo de bitácora, da cuenta de las grandes interrogantes que cualquier estudiante de teatro se plantea cuando inicia un camino en este arte, y cómo puede llegar a resolver los conflictos derivados de aquellas, para así lograr una actuación verdadera, y no caer en la temida sobreactuación que toma las convenciones humanas sin estudio ni análisis. En este sentido, los actores y actrices deben entregarse y dejar llevar el cuerpo por las leyes de la vida orgánica y hacerlo funcionar debidamente. Para eso el aparato físico y vocal debe estar excepcionalmente preparado, sin tensión, pues ésta paraliza la acción, vale decir, sólo con los músculos del cuerpo relajados se puede conseguir que los cinco sentidos estén alerta ante cualquier estímulo. Para que los músculos puedan contraerse o relajarse debidamente en la ejercitación, hay que tener un objetivo vivo y una acción real o imaginaria (circunstancias dadas), consiguiendo así, movimientos precisos, energéticos, que pueden verse traducidos en una libertad escénica.

Como se ha dicho en reiteradas ocasiones, la actuación debe tener un total sentido de la veracidad. Por este motivo, al momento de crear un personaje, Stanislavsky propone indagar en todo tipo de detalles: época, tiempo, país, etc., es decir, las circunstancias dadas de la obra, para que el actor o actriz pueda situarse en el “Sí Mágico”, y construir la base que despierta el estímulo interno de creación. Sin embargo, debe existir paralelamente, un toque de falsedad en la construcción del personaje, para no caer en una actuación exagerada, sino más bien orgánica. Existen dos tipos de verdad: una creada automáticamente en un plano real; y otra escénica, ideada en un plano imaginario y ficticio. Dentro de su método, Stanislavsky destaca la imaginación, como herramienta fundamental, la cual debe ser estimulada para que los pensamientos estén activos, sin necesidad de forzarlos en la creación. Cada invención debe estar completamente trabajada y firmemente construida sobre la base de los hechos. Una vez que se ha trabajado con lo propio, hay que continuar con el entorno que rodea a un rol, es decir, debe existir una intercomunicación, un intercambio de impresiones, conocimientos, pensamientos entre los demás personajes, para que el público se interese, se comprometa, y dialogue con ellos en forma fluida e ininterrumpida. Esta forma de comunión contiene métodos de adaptación respecto a los demás y en lo personal, porque se deben hacer concesiones si se producen cambios en el estado de ánimo de actores y actrices, de circunstancias, de ambiente, de lugar de acción y tiempo, etc., para poder ajustar correctamente las situaciones.

Una parte fundamental del método de Stanislavsky, está referida a las unidades y objetivos. Las unidades nos marcan el canal de la obra y éstas, en conjunto, conforman el objetivo. Un texto se divide, primero, en unidades mayores, luego se extrae de cada una de ellas su contenido esencial, para obtener de esta manera, el esquema interno de la obra total. Dentro de cada unidad hay un objetivo, siendo éste parte orgánica de la unidad y viceversa. Existen tres tipos de objetivos: el Externo físico (acción sin experimentar sensación); Interno físico (diferentes emociones, matices. Conducen a la actuación verdadera); Objetivo rudimentario (contiene un elemento psicológico). Hay que tener en cuenta que los objetivos deben ser dirigidos hacia los demás actores, no hacia el público; deben ser reales, vivos y humanos, no solamente teatrales; deben ser verídicos, activos, dinámicos, atractivos, creativos, personales y estimulantes para el actor o la actriz. El modo correcto de designar los objetivos es empleando un verbo, pues éste entrega acción y movimiento a los personajes de una obra.

El autor plantea que existen tres importantes fuerzas internas motrices: sentimientos, mente y voluntad. A estos elementos les llama “maestros”, pues ayudan y guían la función del aparato interno de creación. Están constantemente en interacción, porque una no puede actuar separada de las otras y ninguna puede preponderar sobre las demás, puesto que tiene que haber siempre armonía.

Para llegar a actuar un determinado personaje en una obra, primero, se debe partir leyendo ésta varias veces, para así tener un conocimiento cabal de la misma. De este modo, se puede tener una dirección clara por la que guiar las acciones del personaje para que logre sus objetivos. Cuando sucede aquello, se habla de una línea ininterrumpida de la labor creadora. Para que una línea sea ininterrumpida, la atención del actor o actriz pasa constantemente de un objeto a otro, y no se enfoca sólo a un punto de la obra. Hay que ser muy cuidadoso/a con estas líneas, pues si una se quiebra o se interrumpe abruptamente, el actor o actriz deja de comprender lo que hace, dice y acontece en la obra, y por lo tanto se desconecta también de sus emociones y deseos.

Stanislavsky llama estado de ánimo interno de creación, al momento en que nuestras fuerzas internas motrices se juntan con elementos propios, como el talento, las cualidades, etc., para buscar el objetivo fundamental en una obra. Este estado de creación, en la mayoría de los casos, no resulta espontáneo, debido a diversos motivos, como por ejemplo, no haber preparado un papel como corresponde (internalidad) y sólo externamente; o también que el actor o actriz sufra de alguna dolencia física y mental. Lo anterior se evidencia en escena, cuando aquellos dedican su presentación solamente a complacer al público, o se entregan al exhibicionismo. La duración y el poder de un estado interno creativo de un actor o una actriz, varía en relación a la significación y tamaño de su objetivo. Si éste es claro y bien definido, se adquirirá un correcto y sólido estado interno, de lo contrario, este estado será frágil. En una obra teatral la totalidad de los pequeños objetivos individuales y además de los pensamientos, sentimientos, acciones, hasta el detalle más mínimo, debe estar referido y converger en la realización del super objetivo, de lo contrario será eliminado como erróneo. Al mismo tiempo, todos estos elementos deben ser continuos de principio a fin de la obra. En la creación y preparación de un personaje coexisten dos regiones fundamentales que se complementan: el lado consciente y el subconsciente. El lado consciente se encarga de ordenar el mundo externo que nos rodea, y también direcciona el funcionamiento del subconsciente para que éste continúe con el trabajo.

La primera etapa del estudio de un rol, se hace de manera consciente, porque se necesita comprender lo que sucede con el personaje y su mundo; cuando se supera este estado y se alcanza la región del subconsciente, se abren los ojos del espíritu y se tiene conocimiento de todo: sentimientos, conceptos, visión y actitudes del rol y en sí mismo cambian y se trasforman, al igual que nuestros sentidos y pensamientos. Llegar a la región subconsciente implica, además, crear condiciones favorables para que fluya la inspiración, vale decir, se deben tener en cuenta las fuerzas motrices internas, el super objetivo y la línea-eje de acción que conduce a él.

CREACIÓN DE UN PERSONAJE

Este libro reafirma y profundiza lo que Stanislavsky planteó en “Un Actor se Prepara”. Destaca al cuerpo como motor, sin el cual la búsqueda de caracterización es imposible, puesto que se requieren cuerpos ágiles y capaces de lograr cualquier tipo de movimiento que sea requerido en escena. Si el cuerpo no se encuentra en un estado físico adecuado no se logrará transmitir una imagen interna del personaje, pero sí una actuación falsa y poco orgánica a la que se llama comúnmente, “sobreactuación”. Para trabajar el cuerpo, Stanislavsky propone ejercicios que contribuyen a hacer el aparato físico más ágil, más flexible, más expresivo y aún más sensible. El propósito de los ejercicios es “corregir”, no “expandir” el cuerpo.

En otro capítulo del libro, el autor se refiere a lo que todo actor y actriz debe conocer antes de enfrentarse a un texto: la entonación y las pausas. Es tremendamente importante conocer el lenguaje de manera detallada, porque todas las sutilezas de la emoción no tienen valor alguno, si se expresan con una elocución deficiente. Las palabras y el modo de pronunciarlas se revelan mucho más en escena que en la vida ordinaria, pues se está dando vida a un texto elaborado por otra persona, que muchas veces discrepa de los propios deseos y necesidades. Se corre el riesgo además, de adquirir hábitos mecánicos en escena, que no establecen relación alguna, ni con la idea ni con el sentimiento esencialmente encerrado en ellas.

Aparece también mencionado en el libro la significación del subtexto, el cual se refiere a una red de innumerables y variados trozos internos, dentro de una obra y de una parte. El subtexto es el que dice las palabras pronunciadas en la obra, es lo que llama Stanislavsky, la “corriente subterránea”. Este se revela no sólo a través de movimientos físicos, sino también mediante la enunciación. Es decir, una palabra privada de contenido, es sólo una sucesión hueca de sonidos inconsistentes. Lo anterior puede traer como consecuencia que las personas jamás fueran a presenciar un espectáculo teatral, porque sería lo mismo que quedarse leyendo una revista en casa. No se deben olvidar los signos de puntuación en el texto, pues permiten lograr entonaciones vocales especiales. El punto, la coma, los signos de exclamación e interrogación, tienen connotaciones propias. Sin la entonación adecuada no cumplen su función. Un actor o actriz tiene que repetir una y otra vez su monólogo y recitarlo para descubrir que la palabra externa gracias a la entonación adecuada, influye en las emociones, en los recuerdos y en los sentimientos de los actores.

Existen tres tipos de pausas: la lógica, que es pasiva, formal, inerte, y da forma a frases enteras del texto, haciéndolo inteligible. La psicológica, que infunde vida a los conceptos y a la frase, sirviendo de vehículo para transmitir el contenido del subtexto en que se apoyan las palabras. La “Luftpausa” (pausa de respiración), es una interrupción breve y necesaria para tomar aire y separar dos palabras. Un párrafo sin la pausa lógica no es comprensible; pero, sin la pausa psicológica, es un parlamento muerto.

Stanislavsky también hace alusión al acento como el tercer elemento esencial del discurso que debe saber emplearse, pues si se llega a colocar un acento donde no corresponde, se corre el riesgo de deformar el sentido de la frase. Los acentos sirven también para destacar y dar énfasis a palabras claves dentro de un texto. Los actores y actrices tienen que aprender a manejar su elocución, utilizando distintos grados de fuerza y acentuación. Estos grados necesitan calcularse, combinarse y coordinarse, de modo que la palabra clave, adquiera todo el realce que necesita. El acento puede combinarse con la entonación. Cuando se usa este recurso, la entonación entrega a la palabra una tonalidad con variados matices de sentimientos, la proyecta de diferentes formas, ya sea con ironía, malicia, desprecio, respeto, etc.

En la parte final del libro, Stanislavsky plantea que una puesta en escena debe tener una determinada perspectiva para no decaer en la mitad de su presentación. Existen tres descripciones de perspectiva: perspectiva de la idea; perspectiva para transmitir sentimientos complejos; perspectiva artística para dar colorido y mayor viveza a un relato.

El autor también nombra la cadencia y el ritmo en el movimiento, a los cuáles denomina tempo-ritmo interno. El tempo es la rapidez o lentitud del compás, y el ritmo la relación cuantitativa de las unidades de movimiento del sonido. Si se acelera el tempo queda menos tiempo para la acción y para el discurso, el actor o la actriz tiene que actuar y hablar con mayor rapidez; en cambio, si se frena, queda más tiempo para la acción, permitiendo la prolongación del discurso. Todas las acciones se desenvuelven a lo largo de una línea de tiempo que se llena con momentos de pronunciación de sonido, y cuya duración varía.

Por último, Stanislavsky, hace referencia a una parte esencial para los actores y actrices, la ética teatral. Esta prepara a los actores y actrices para un buen desempeño del trabajo actoral. El gran principio de esta ética, es amar el arte en uno mismo, no amarse así mismo. Ésta es una misión que no termina cuando cae el telón.

MÉTODO DE LAS ACCIONES FÍSICAS: “EL ÚLTIMO STANISLAVSKY” de María Osipovna.

Al final de su vida, Stanislavsky desarrolla el “método de las acciones físicas” donde admite que en el proceso de construcción del personaje, la acción física es mucho más potente que lo psíquico. Esto es lo que se ha denominado, erróneamente, “negación del método”. Cuando Stanislavsky, en su búsqueda, se da cuenta que todo lo que había planteado en su primera etapa no era absoluto, buscó la manera más apropiada de integrar este nuevo conocimiento de las acciones físicas con lo propuesto. De este modo, complementa sus descubrimientos, nivelando lo físico y psíquico, para que los actores y actrices pudieran acceder a un personaje, tanto desde la interioridad y la emoción, como desde las acciones externas. Stanislavsky trabajó estos planteamientos en el Teatro de Arte de Moscú, pues le preocupaba que los actores y actrices que en este lugar se formaban, recibieran la mejor enseñanza y disciplina. Una de sus primeras propuestas fue instaurar el análisis de la obra en su totalidad (trabajo de mesa), porque se dio cuenta que los actores eran demasiado pasivos en la primera instancia del montaje, y esperaban que el director-jefe les diera todas las respuestas. El trabajo de un director debe ser el de conducir al colectivo durante la creación del espectáculo, no atar la voluntad artística de los intérpretes. Tiene que saber cautivar al grupo y a cada uno de los actores, para que al sentir la responsabilidad de su personaje se vuelva activo al máximo.

Otro punto que Stanislavsky hizo cambiar en los ensayos fue el acercamiento demasiado directo al texto, es decir, que los actores no cayeran en la memorización mecánica del texto, convirtiendo su trabajo en algo inerte, cliché. Para evitar estos problemas, Stanislavsky, pedía a sus alumnos que analizaran detalladamente sentimientos y palabras dictados por el autor, de manera que pudiesen llegar a lo medular de la propuesta del dramaturgo, a través de sus propias palabras, y que además se sumergieran en el subtexto y en la línea interna del papel.

Se destaca en este libro muchos conceptos que en los anteriores no aparecen, como la valoración de los hechos. Con esto se refiere a que el actor o actriz tiene que ser capaz de ponerse en el lugar del personaje y observar los hechos y sucesos desde su propio punto de vista. La valoración de los hechos, exige al actor y actriz una amplitud de horizontes y una habilidad para comprender cada detalle de la obra. Luego del análisis activo (“exploración racional”) se debe empezar con la improvisación en los ensayos. Aquí comienza el esqueleto de la obra a formar un tejido vivo para el actor. Tras asimilar la lógica, las acciones y los sucesos, es decir, comprender a cabalidad todo el texto, se llega al difícil proceso de situarse en el lugar del personaje. Es preciso que los actores en el escenario sepan pensar tal y como piensa el personaje creado por ellos. A esto se denomina, monólogo interno.

Un concepto importante de destacar, es el segundo plano, aunque este no fue propuesto por Stanislavsky, sino que por Nemirovich-Danchenko. Con segundo plano se refiere al equipaje interno, espiritual del ser humano-personaje con el que llega a la obra. Abarca todas las impresiones vitales del rol: circunstancias del destino personal, matices, percepciones, ideas y sentimientos. Un segundo plano bien trabajado, imaginado, visto por el actor o actriz en el mundo interno del personaje, encuentra un auténtico objeto en el proceso de comunicación, hace más significativas todas las reacciones del personaje, y llena de profundo sentido las palabras que pronuncia. En definitiva, enriquece el papel extraordinariamente y al mismo tiempo protege a los actores contra las maquetas.

Cuando los actores y actrices ensayan con estudio (no improvisando) toman conciencia de toda su existencia física y psíquica en escena. Esto es significativo al momento de caracterizar a un personaje, puesto que el aspecto externo e interno son indivisibles, y por ende, deben ser trabajados paralelamente. Para una buena caracterización, el actor o actriz, tiene que desarrollar la habilidad de observar a personas en la vida diaria, teniendo en cuenta los aspectos más importantes en ellas, como por ejemplo, la forma de hablar, de escuchar, la naturaleza de su comunicación con los demás, etc. En estas particularidades se revela el carácter de la persona.

Una de las premisas teatrales fundamentales para Stanislavsky, es llegar a tener una vida plena en el escenario, de acuerdo a las leyes de la vida. El descubrimiento del diseño ideal de un personaje, el crear una persona viva en escena utilizando la extraordinaria experiencia de los mejores maestros del teatro, tomarse el trabajo con una responsabilidad y disciplina que sólo puede conducir a resultados positivos, debería ser para cada actor y actriz, el objetivo general de su profesión, al igual que lo fue para Stanislavsky.

BIBLIOGRAFÍA

1.- Stanislavsky, Constantin, Mi vida en el Arte, Ediciones Diáspora, 1954, 401 págs.

2.- Stanislavsky, Constantin, Un Actor se Prepara, Editorial Diana S.A., D.F., México 1953, 267 págs.

3.- Stanislavsky, Constantin, Creación de un personaje, Editorial Diana S.A., D.F., México, 1992, 332 págs.

4.- Núñez, Villarroel, Ramón, Stanislavsky en la Escuela de Teatro de la Universidad Católica, Proyecto Fondo de Desarrollo de la Docencia, 115 págs.

5.- Osipovna, Knébel, María, El Último Stanislavsky, Editorial Fundamento, Madrid, España, 1996.

6.- Piga, Domingo, El Actor y la Comunicación, Documento de trabajo, 22 págs.

7.-Junta de Castilla y León, Disponible en: http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/ personajes/7018.htm

8.-Acercándonos a Stanislavsky, Documento de ensayo, disponible en: http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0005/acercandonos_stanislavski.htm

9.-Cultura General, lecturas y datos interesantes, disponible en: http://j.orellana.free.fr/index.htm

10.-Biografías, disponible en: http://es.Wikipedia.org/wiki/konstant%c3%adn_ stanislavski

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Su principal aporte al teatro es el llamado realismo psicológico cuya intención es proyectar de manera más real el mundo emotivo de los personajes. En el método que implantó el teórico ruso, el actor debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas (técnica vivencial), lo que permite la interrelación entre audiencia y actor, pues son los espectadores quienes finalmente se ven reflejados en la interpretación. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr así la conexión con la audiencia sin artificios.

En el marco de sus trabajos, es posible evidenciar la técnica para la formación del teatro moderno occidental. La preocupación fundamental de Stanislavsky fue la de luchar contra un estilo de actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisística dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos.

Rescató al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elevó al actor a la categoría de creador. Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigación fueron los más difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografía más conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya había variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se basó la última parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemáticamente, y su difusión fue escasa y confusa. Los conceptos fundamentales:

*Relajación:

Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado, claro que esto no es tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive en escena. Será necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-observación y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecánica.

*Concentración:

La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavsky descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran concentración en escena. Comenzó por imaginar una “cuarta pared” que separa al actor del público, obligándolo a dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y “olvidándose” así del espectador. Esta concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar su capacidad de observación.

“El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su época.”

La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no como una "congelación" en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible para captar el medio circundante.

Si bien en el período inicial de sus investigaciones, Stanislavsky trabajó en torno a una serie de ejercicios tendientes a luchar contra la dispersión y el control de los objetos de creación (ejercicios que fijaban la atención durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringían o ampliaban los centros de atención), en el período final empieza a considerar la atención creadora como parte integrante de la acción escénica.

*La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas:

“En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del actor” . Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente deberá manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una justificación interna (un "para qué") y ser lógica, coherente y posible en la realidad.

El "si mágico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi casa, "si" escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella.

Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creación, son las "circunstancias dadas" las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estímulo.

Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavsky: “La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación” .Así, “circunstancias dadas" y el "si mágico" ayudan al actor a crear el estímulo interior.

*La imaginación:

Si el modelo que propone Stanislavsky es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso. Efectivamente, el personaje es la creación del actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal que deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un discurso al personaje, sólo el actor le dará vida.

Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. A lo sumo, en las didascalias, el autor podrá sugerir un determinado estado anímico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deberá crear para sí los estados emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramático.

El autor podrá decir: "Sale Pedro", pero será el actor quien deberá justificar esta acción (por qué sale, para qué, adónde se dirige, etc). O bien podrá describir al personaje: "Un hombre joven, dinámico, de aspecto agradable"; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos" deberán llenarse con la imaginación del actor.

*La memoria emotiva:

Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado, ya que aún en la actualidad encontramos a fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma.

En este aspecto Stanislavsky se apoya en las teorías del francés Ribot, de principios del siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la simple conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. También podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov.

Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) también existe una memoria de las emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.

El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No sería acaso comenzar por los resultados?

En múltiples oportunidades aconseja Stanislavsky no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva una búsqueda consciente de la emoción? Si el arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre la consecuencia de algún estímulo. ¿O será que al actor, al seguir la lógica de la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado análogas a las vividas en la ficción? ¿De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habría una búsqueda consciente de la emoción.

Por otra parte ¿estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construcción del propio comediante? Hoy sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en común, sus recuerdos diferirán notablemente en muchos aspectos. ¿Es el recuerdo sólo una realidad del pasado que traemos al presente? ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él? ¿Cuál será entonces el contenido de la memoria emotiva?

Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavsky del mismo ha originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavsky descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico en el llamado método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.

*El análisis de mesa del texto:

En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavsky proponía reunir al elenco en torno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis del texto seleccionado. Se trataba de un trabajo básicamente teórico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramático (histórico, psicológico, ideológico, etc.) y se investigaban las relaciones y características de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro líneas:

1- línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes respecto de los otros y de las situaciones. Es en esta línea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde, que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice? 2- línea de imágenes: está relacionado con lo sensorial, con las imágenes provenientes de la percepción de los sentidos. 3- línea de acciones: consiste en pensar cuáles serían las acciones que llevaría a cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto. 4- línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.

Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico del texto y de las situaciones, luego se pasa a la práctica de la representación, en la que el actor intentaba, en el escenario, reproducir o recrear aquello que había encontrado racionalmente en la mesa. Como resultado del concatenamiento de estas tres líneas debía aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no existía una búsqueda orgánica, la cantidad de datos conscientes que tenía acerca de su personaje lo bloqueaba.

Más tarde revisó esta concepción inicial de trabajo del actor y planteó entonces que antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que ésta sea recibida. El actor debía buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la importancia de la improvisación en el proceso de búsqueda del personaje.

Asimismo descubrió que la división en líneas también era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una acción el actor iba anudando simultáneamente las otras líneas. Es en la línea de las acciones físicas donde se encuentran o movilizan las imágenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual lo llevó a invertir el proceso: Creer para accionar se transformó en Accionar para creer.

Sin embargo, con relación al análisis de mesa, Stanislavsky no se contradijo. Simplemente, descubrió que el momento de hacerlo debía ser otro. No al comienzo del trabajo del actor, sino en el momento adecuado, después de que el actor "en caliente", hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el análisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su búsqueda y no lo paralice.

*El método de las acciones físicas:

Todo el sistema de Stanislavsky gira en torno a una finalidad: la aparición de estados emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción.

En este contexto, se entiende por acción a "todo comportamiento humano tendiente a producir una modificación". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformación podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la acción; pero siempre conducirá a la emoción.

¿Qué es lo que genera la acción? Un conflicto. ¿Qué es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores. ¿Qué es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta ¿qué quiere el personaje? A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el personaje quiere lo que quiere?

Esquemáticamente el sistema de Stanislavsky propone lo siguiente: “Motivación-Objetivo-Conflicto-Acción-Emoción”. El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavsky propone dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni por la disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimiento principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué tipo de conflictos se desprenden del texto.

Encontrar cuáles son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos). Luego será necesario examinar si el entorno no genera obstáculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones internas (conflictos interiores).

Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisación es una investigación en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarán conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generará las acciones, las que producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, irá "transformándose" en él.

Creemos que no es correcto plantear el método de las acciones físicas como una oposición a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus últimas investigaciones es una nueva metodología de abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la acción ya lo había formulado mucho antes.

TEATRO EN CHINA

2007-07-19T22:04:00.002-05:00

Hace más de mil años, nació el teatro chino de títeres, una de las artes más antiguas y maravillosas del mundo. Si lo deseas puedes sumergirte ahora en una breve reseña sobre su historia.

Según parece, el teatro chino de títeres se inició en la época de la dinastía Han y alcanzó su desarrollo en la dinastía Song. Su origen tiene una relación directa con las estatuillas de madera que encarnaban el canto y la danza.

En la dinastía Han, el teatro de títeres escenificaba cuentos sencillos, siguió su desarrollo durante la dinastía Tang, pero fue en la dinastía Song cuando, al enriquecer sus contenidos y diversificar sus formas, alcanzó su época más própera. Posteriormente en las Ming y Qing, tuvo una gran divulgación en las aldeas y nacieron escuelas que desarrollaron caracteres y estilos diferentes.

El teatro tradicional de títeres, en China, tiene varias modalidades: los muñecos movidos por varillas de madera, las marionetas, los títeres de guante, los títeres con varillas de metal, el teatro con abanico, el teatro de balancín, etc.

Los títeres movidos por varillas podemos encontrarlos en toda China. Desde el norte hasta el sur, ya que todo el mundo aprecia las funciones de los muñecos movidos por varillas. De este tipo de títeres encontramos, a su vez, tres modalidades: grande, mediano y pequeño. El pequeño tiene una altura de 27 centímetros, aproximadamente, y suele utilizarse para el teatro de balancín, o para el teatro unipersonal, en Hebei y otras provincias. El mediano suele tener una altura de menos de un metro. El grande, es propio de la provincia de Sichuan, y tiene una altura de casi 2 metros.

El teatro de balancín, muy popular en el norte de China, es en realidad un miniteatro de títeres. Toda la utilería de este teatro se puede llevar al hombro, en un balancín. Es decir, un plato del balancín es el pequeño escenario, y el otro, el lugar donde van los títeres, los accesorios y los instrumentos musicales. La función se realiza por lo general en callejuelas de la ciudad o en el patio de las casas campesinas. Cuando empieza, el titiritero monta con el balancín el pequeño escenario, luego se esconde detrás de una cortina para batir tambores y gongs, y luego actuar, dándoles movimiento y voz a los personajes con sus diálogos y sus cantos.

Las marionetas se distribuyen principalmente en las provincias de Fujian, Shanxi, Jiangsu, Taiwan y Hong Kong. Estas marionetas miden alrededor de 75 centímetros y su cabeza, tallada en madera, tiene en su interior todo un dispositivo, controlado por hilos, que hace que cambie la expresión de la cara. Una de las manos de la marioneta sostiene, en forma fija, algún elemento, mientras que la otra, libre, es capaz de hacer variados movimientos: como coger un vaso, un plato…

El títere tradicional de guante mide 33 centímetros, y su confección, de tecnología artesanal, es muy fina y delicada. Los más sobresalientes son de Zhangzhou y Quanzhou, en la provincia de Fujian. Cuando se inicia la función, el titiritero, con las manos dentro de un saco de tela, va realizando, con sus dedos, los movimientos del personaje. Llegando a asombrarnos de su gran capacidad de movimiento.

TEATRO DE SOMBRAS EN CHINA

Los orígenes del teatro de sombras son oscuros, aunque los teóricos están de acuerdo en que se desarrolló por primera vez en India o China. Una autoridad China, Sun Kai-ti, dice que este teatro se inventó durante el periodo Tang, en el año 900, pero no se estaleció hasta el S. XI. La tradición emplaza la invención en el reinado del Emperador Han Wu Ti (140-86 ac) cuando se supone que un hechicero creó la visión de una concubina que se había ido para que apareciese ante su amante real en forma de silueta sobre una pantalla. Esto sugiere una conexión entre el teatro de sombras y lo sobrenatural.

En Java, como en India, este teatro era parte de un ritual religioso que servía para alejar al diablo, mientras que en Siam (Tailandia) las sombras sólo se hacían durante las celebraciones que acompañaban a la cremación de los muertos.

Las primeras marionetas chinas eran figuras elegantes pintadas de colores brillantes que se veían a través de la pantalla. Los diseños estaban creados a partir de pequeñas piezas, un poco más naturalistas que un cuadro cubista, que lo cubrían todo menos las partes de la piel, así las caras y las manos se veían blancas contrastando con las llamativas ropas.

LA OPERA CHINA

Comprender el teatro chino y sus características para un latinoamericano, un europeo o cualquier otra persona extraña al mundo cultural asiático no es cosa fácil a primera vista. A pesar de ello, el espectador queda subyugado y descubre poco a poco una combinación de sonidos, ritmos y movimientos que lo introduce en un mundo fascinante: La Opera china.

El teatro clásico chino es una síntesis de diferentes elementos y a diferencia de la tradición teatral occidental, respetar el libreto no es la cosa primordial.

Los actores en la opera china nos sorprenden por su plasticidad. También por la variedad de representaciones que debe asumir el artista chino. En efecto, su rol es múltiple: debe ser al mismo tiempo actor teatral y mimo. Cantor y bailarín. Incluso un atleta por las sorprendentes capacidades gimnásticas y acrobáticas que puede desarrollar durante el espectáculo.

Todo esta singular expresión artística está envuelta en una decoración magnifica. Trajes, joyas, maquillajes y peinados vibran al compás de una música muy propia, esencialmente compuesta por instrumentos de percusión, de cuerda y aire.

Pieza: Adios mi concubina.

Foto Opera de Pekin.

La opera china es una majestuosa fusión de todo esto.

Los personajes en la Opera china

El personaje individual en la Opera china tiene que pertenecer siempre a una de estas siguientes categorías: personaje masculino (sheng), personaje femenino (dan), cara maquilladas (jing), payasos (chu). A su vez la categoría de personajes masculinos esta subdividida en otras categorías. Por ejemplo los ancianos (mo), hombres adultos (lao sheng), los guerreros (wu sheng) y los jóvenes (xiao sheng). Lo mismo para los personajes femeninos: las mujeres mayores (lao dan) las mujeres respetables (quing yi), las coquetas y sirvientas (hua dan) y las guerreras (wu dan), por ejemplo.

Cada categoría de personajes actúa con unos movimientos, vestimentas y voces que le son propias. Y aunque en la Opera de Pekín los roles más importantes corresponden generalmente a hombres mayores, los roles femeninos han aparecido recientemente para darle la consagración.

Cada categoría de personajes adopta una voz particular. Esto es a veces lo más difícil porque por momentos no hay acompañamiento musical. Los cantos son generalmente muy antiguos y se les divide en ritmos lentos, rápidos, normal y libre. Se dice que el canto es el elemento más apreciado.

Pieza: El cruce de los caminos

Foto Opera de Pekin

Otras particularidades

En cuanto a la música está dirigida por un tambor que marca el ritmo. Los dos instrumentos de percusión son los gongs y los címbalos. La flauta, la trompeta y algunos instrumentos de cuerda acompañan el canto.

Otra marca genuina de la Opera de Pekín son los gestos y el ballet. La posición de los dedos y la altura con la cual se levanta el brazo obedecen a reglas precisas y llevan un nombre. Algunos ballet elaborados representan combates entre ejércitos.

La formación de un actor puede comenzar a la edad de ocho años y necesita un entrenamiento severo. Como caminar y hacer saltos peligrosos y desarrollar una buena voz musical. Una vez concluida su formación de base y en función de las capacidades innatas al niño se le destina a una categoría determinada.

El teatro chino, herencia de la cultura milenaria china se adapta también a la modernidad y conoce innovaciones a pesar que sus características propias remontan a mediados del siglo XIX. Un espectáculo fabuloso a no perderse.